|
মুখোমুখি গোদার, সোলানাসফার্নান্দো সোলানাস |
হ্যাঁ,সার্বিক মুক্তির জন্য সংগ্রামে প্রত্যেককে যুক্ত হতেই হবে। কেউই একেবারে নির্দোষ, নিষ্পাপ দর্শকমাত্র নয়। আমরা সবাই রয়েছি আমাদের মাটির পাঁকে আর আমাদের মস্তিষ্কের ভয়ঙ্কর শূন্যতায় হাত নোংরা করার প্রক্রিয়ায়। যে কোন নীরব দর্শকই হয় ভীতু নয়ত বিশ্বাসঘাতক। |
সোভিয়েত ইউনিয়ন-সহ পূর্ব ইউরোপের সমাজতন্ত্রের বিপর্যয়ের পর তাঁর কাছে প্রশ্ন ছিল, ‘আপনি তো এই আন্দোলন-ঘেঁষা মানুষ ছিলেন, আজ কম্যুনিজমের পরাজয়ের পর এখনও কি আপনাকে উৎসাহিত করে, এই আন্দোলন?’ গোদারের প্রত্যয়ী জবাব ছিল: ‘কম্যুনিজমের পতন হয়নি, পতন হয়েছে সেই বাস্টার্ডগুলোর, যাদের আমরা কমিউনিস্ট বলে বিশ্বাস করেছিলাম।'— আরেকজন বিশ্ববন্দিত রাজনৈতিক চিত্রপরিচালক, লাতিন আমেরিকায় বিপ্লবী চলচ্চিত্র আন্দোলনের অন্যতম তাত্ত্বিক ও রূপকার ‘টুওয়ার্ডস আ থার্ড সিনেমা’র অন্যতম রচয়িতা হলেন ফার্নান্দো সোলানাস। তাঁর সঙ্গে গোদারের আলাপচারিতা প্রকাশিত হয় 'সিনে দেল তেরসের মুন্দো'র ১ম বর্ষ, ১ম সংখ্যা অক্টোবর ১৯৬৯ (পৃ: ৪৮-৬৩)-এ। গোদারের প্রতি শ্রদ্ধা জানিয়ে সেই আলাপচারিতা এখানে প্রকাশ করলাম আমরা। গোদার :দ্য আওয়ার অফ দ্য ফার্নেসেস ছবিটাকে কীভাবে আপনি সংজ্ঞায়িত করবেন ? সোলানাস : রাজনৈতিক এবং মতাদর্শগত দিক থেকে একটা প্রবন্ধধর্মী ছবি। কেউ কেউ ছবিটাকে বই হিসাবে অভিহিত করেন, করে তারা ভুল করেন বলব না, কারণ আমরা, তথ্য সহযোগে, দর্শকদের বোধগম্য ভাষায় ক্যাপশন (ডিড্যাস্ক্যালিক ফর্ম), শিরোনাম ইত্যাদি ছবির পর্দায় ব্যবহার করে পরিস্থিতি বিবেচনার দৃষ্টিকোণ যুগিয়ে থাকি। বইতে যেমন থাকে : প্রস্তাবনা, অধ্যায় এবং উপসংহার, তেমন ভাবে আসলে গল্প বলার ঢং-এ এটি নির্মিত হয়েছে। ছবির ভাষা-রীতি বলতে যেরকম বলা হয় তা থেকে ছবিটা একেবারে মুক্ত। আমরা এমন কাজের ক্ষেত্রে শিক্ষামূলক লক্ষ্য নিয়ে যা-যা দরকার বা ব্যবহারযোগ্য সব কিছুই জুতে দিই। লাইভ ফুটেজ এবং প্রতিবেদন থেকে অন্যান্য ফুটেজ যে-ফুটেজের রূপকাঠামোয় বিশেষত দেখা যায় ছোটগল্প, রূপকথা, সংগীত বা ‘দৃশ্য-কল্পে’র (ইমেজ-কনসেপ্ট) মন্তাজ। ছবিটির সাবটাইটেল আগে থেকেই ইংগিত দেয় যে নয়া উপনিবেশবাদ, হিংসা ও মুক্তি নিয়ে সাক্ষ্য ও মন্তব্য-র তথ্য বাস্তবতার প্রমাণ স্বরূপ পরিবেশন করা হচ্ছে। এ ছবি হচ্ছে নিন্দামূলক তথ্যচিত্র যদিও একই সঙ্গে পরীক্ষালব্ধ ও গবেষণাধর্মী ছবি। এ এমন এক সিনেমা যেটা সর্বোপরি তার বাস্তব অবস্থার সঙ্গে মানিয়ে নেওয়ার মধ্যে দিয়ে ভূমিকা পালন করে, কারণ ছবিটা যে-সব দর্শক ‘সহাবস্থান-সংস্কৃতি’র অঙ্গ তাদের জন্য নয়, ছবিটার লক্ষ্য সেইসব বিপুল মানুষ যারা নয়া উপনিবেশবাদী নির্যাতনে ভুক্তভোগী। এই আবেদন রয়েছে বিশেষত দ্বিতীয় ও তৃতীয় অধ্যায়ে কারণ প্রথম যে অধ্যায়টির কথা মানুষের জানা, তাদের উপলব্ধি এবং অভিজ্ঞতায় থাকা বিষয়গুলিই দেখানো হয়েছে এবং তা ছবিটির প্রধান প্রস্তাবনা হিসাবে কাজ করে। দ্য আওয়ার অফ দ্য ফার্নেসেস একটা চলচ্চিত্র-ক্রিয়া (ফিল্ম-অ্যাক্ট), একটা চমক বিরোধী (একটা এ্যান্টি স্পেক্টাক্ল ) ছবিও বটে, কারণ ছবি বলতে যা বোঝায় দৃশ্যত তার পরিবর্তে ছবিটি স্বয়ং মানুষের কাছে বিতর্ক, আলোচনা, এগিয়ে চলার বিষয়রূপে উন্মুখ। ছবিটির উপস্থাপনা মুক্তির পরিসরগুলো তুলে ধরে, এমন ‘ভূমিকা’ পালন করে যেখানে ব্যক্তিবর্গ তাদের অবস্থা এবং সেই অবস্থার পরিবর্তনে উন্নত দর্শনের প্রয়োজনীয়তা বিষয় সচেতন হয়ে ওঠে। গোদার : কীভাবে সেই ভূমিকা পালন করে ? সোলানাস : ছবিটিতে এমনভাবেই বিরতি (পজ) এবং ব্যাঘাত (ইন্টারাপশন) – এর ব্যবহার রয়েছে যে ছবি আর ছবির বিষয়বস্তু পর্দা থেকে দর্শক, মানে সজীব ও উপস্থিত মানুষ অবধি বিচরণ (ট্রাভেল) করতে পারে। পুরানো দর্শক – যে স্রেফ নিষ্ক্রিয়ভাবে বসে থাকত, চলতি সিনেমার দর্শক রূপে, যে সিনেমা ঊনবিংশ শতাব্দীর শিল্পকলার সব বুর্জোয়া ধ্যানধারণাগুলো গড়ে তুলেছিল – সেই নিষ্ক্রিয়-দর্শক সিনেমার কাহিনীটিতে একজন জীবন্ত প্রোটাগনিস্ট, তার ইতিহাসের একজন সত্যিকারের অভিনেতা হ’য়ে ওঠে, যেহেতু ছবিটি আমাদের সমসাময়িক ইতিহাস নিয়ে। এবং স্বাধীনতা নিয়ে, আমাদের ইতিহাসের একটা অসম্পূর্ণ কাল নিয়ে করা একটা ছবিকে, অবশ্যই বলতে হবে অসম্পূর্ণ ছবি যে ছবি কিনা এই স্বাধীনতার বর্তমান এবং ভবিষ্যত নিয়ে শেষ কথা বলে না। যে কারণে ছবিটিকে প্রোটাগনিস্টরাই সম্পূর্ণতা দান করবে এবং এগিয়ে নিয়ে যাবে, এবং আমরা নতুন মন্তব্য আর সাক্ষ্য জোড়ার সম্ভাবনা খারিজ করছি না, যদি নতুন ঘটনা আমাদের চোখে পড়ে তাহলে ভবিষ্যতে জুড়ে দেওয়াই সমুচিত। তারা যখন মনে করবে তখনই ‘ভূমিকা’ পালন শেষ বলে সিদ্ধান্ত নেবে। তার ট্রিগারই হল ছবিটি; ছবিটি পুরানো দর্শকদের সম্মিলিত করে। তাছাড়া আমরা ফানঁ যে কথাটা বলেন তার সঙ্গে একমত : ‘হ্যাঁ, সার্বিক মুক্তির জন্য সংগ্রামে প্রত্যেককে যুক্ত হতেই হবে। কেউই একেবারে নির্দোষ, নিষ্পাপ দর্শকমাত্র নয়। আমরা সবাই রয়েছি আমাদের মাটির পাঁকে আর আমাদের মস্তিষ্কের ভয়ঙ্কর শূন্যতায় হাত নোংরা করার প্রক্রিয়ায়। যে কোন নীরব দর্শকই হয় ভীতু নয়ত বিশ্বাসঘাতক।’ ছবিটা ব্যঞ্জনাধর্মী চলচ্চিত্র (সিনেমা-এক্সপ্রেশন) বা সংযোগ-চলচ্চিত্র (সিনেমা-কমিউনিকেশন) নয়, বরং বলতে পারেন সংগ্রামী সিনেমা (সিনেমা-অ্যাকশান), মুক্তি সংগ্রামের একটা সিনেমা। গোদার : আপনি কীভাবে ছবি প্রযোজনা করেন ? সোলানাস: কঠোর পরিশ্রম আর মুখোমুখি হতে হয় এমন যাবতীয় সমস্যা যেমন অর্থনৈতিক, শৈল্পিক, বা প্রকরণগত সমস্যার মোকাবিলা করে। ছবির চাহিদা একটা সুনির্দিষ্ট পদ্ধতি আর কাজের পথ নির্ণয় করে দেয়। যেমন সাম্প্রতিককালে বেশিরভাগ স্বাধীনভাবে করা আর্জেন্টিনার ছবি – সবই একটা ছোট টিম নিয়ে প্রযোজিত হয় ; কতিপয় মানুষ যাবতীয় কাজকর্ম করে থাকে। একই সঙ্গে, আমি বিজ্ঞাপনে কাজ করেছি ছবি আর মানোন্নয়নের মূল খরচ সামলানোর জন্য। ছবির ৮০ শতাংশের জন্য আমরা ১৬ মি.মি ক্যামেরা ব্যবহার করেছি, এবং টেকনিক্যাল আর প্রোডাকশন কাজের প্রায় সবই সেরেছি আমরা দু-তিনজন মিলে। আমরা এলাকাবাসী, সহকর্মী এবং বন্ধুবান্ধবদের থেকেও প্রভূত সাহায্য পেয়েছি ; নচেৎ এই সাড়ে চার ঘন্টার ছবি প্রযোজনা করা অসম্ভব হয়ে দাঁড়াত। গোদার: আমার সদ্য শুরু করা ছবি স্ট্রাইক ছবিটি চারজন লোক মিলে তৈরি হবে : আমার স্ত্রী অভিনয় করবেন, সাউন্ডের কাজ আমাকে করতে হবে, ক্যামেরাম্যান থাকবেন একজন, আর তার স্ত্রী হবেন এডিটর। ছোট টিভি-ক্যামেরা নিয়ে কাজটা করছি … সোলানাস: আজকাল, প্রকাশভঙ্গীর গুণমানের যে মিথ, ইন্ডাস্ট্রির যা সম্পদ, বড় কথা বলে গণ্য হতো এবং প্রকরণগত যেসব রহস্য ছিল সেসবের আর কিছু অবশিষ্ট নেই। আমরা এ কথাও বলতে পারি যে চলচ্চিত্রের কৌশল ব্যবহার করেই এগিয়ে যাচ্ছে মুক্তিকামী সিনেমা। গোদার : আপনার কী কী সমস্যা হয়েছিল ? সোলানাস: যেকোন অর্থনৈতিক প্রকল্পে যেসব অদ্ভুত সমস্যাগুলো আপনার থাকে তার পাশাপাশি, আমি বলব যে বিদেশি সিনেমাটোগ্রাফিক মডেলের ওপর নির্ভর করে আমরা সবচেয়ে বড় সমস্যার মুখোমুখি হয়েছিলাম। সৃষ্টিকারী হিসাবে নিজেদের বিচ্ছিন্ন হয়ে যাওয়ার সমস্যা। এই নির্ভরতা মূলত নান্দনিক, ইওরপীয় আর আমেরিকান সিনেমার ওপর নির্ভরতাই আমাদের সিনেমার সবচেয়ে বড় সীমাবদ্ধতা। আর এটা এমনই যে আর্জেন্টিনার সাংস্কৃতিক অবস্থার বাইরে থেকে ব্যাপারটা বোঝাও যাবে না। আর্জেন্টিনায় সরকারি কালচার, নয়া-উপনিবেশীয় বুর্জোয়া কালচারটা হল নকলনবিসী, হাত-ফেরতা, বস্তাপচা এবং তামাদি কালচার। এটা একটা ‘ইয়োরোপ-স্টাইল’ কালচার, যার মার্কিনিকরণ ঘটেছে, এখন। এইভাবেই, আমেরিকান সিনেমা বা তথাকথিত ইয়োরোপীয় অথর সিনেমার সৃজনশীল (প্রোডাক্টিভ), তর্কপ্রবণ (আর্গুমেন্টিভ) আর নান্দনিক (এস্থেটিক) মডেলের ওপর বেশিরভাগ আর্জেন্টনার ছবি তৈরি হয়। আর্জেন্টিনায় কোন দেশজ আবিষ্কার বা অনুসন্ধান নেই। আছে অনুবাদ, পৃষ্ঠোপোষণ আর নকলনবিশী। আছে নির্ভরতা। গোদার : আমেরিকান সিনেমা হল বিকোনোর সিনেমা … সোলানাস : ঠিক তাই, বিনোদন আর ব্যবসার সম্পর্ক ছাড়া আর কিছুর সঙ্গে আমেরিকান সিনেমার সম্পর্ক নেই ; এ হল পুঁজিবাদী শোষণে শর্তসাপেক্ষী আর পরনির্ভরশীল সিনেমা। যাবতীয় শৈলি, কলাকৌশল, ভাষা মায় আজকালকার সিনেমার সময়সীমা পর্যন্ত তৈরি হয় সৃষ্টবস্তু ঘিরে মুনাফাকেন্দ্রিক এই পন্থা থেকেই। এই ধারণা, এই শর্ত ভেঙ্গে বেরিয়ে আসাটা ছিল আমাদের কাছে খুব কঠিন কাজ। নিজেদেরই নিজেদের মুক্ত করতে হয়েছিল: একজন লেখক বা চিত্রকর যে-স্বাধীনতা নিয়ে কাজ করেন, সেই স্বাধীনতা নিয়ে আমাদের প্রয়োজনের ভিত্তিতে আমরা যদি কাজ করি তাহলে সিনেমা অর্থবহ হবে। সুতরাং আমরা তথাকথিত ‘সপ্ত শিল্পকলা’র মাস্টারদের, যারা কিনা নভেল, ছোটগল্প বা নাটকের মধ্যে দিয়েই নিজেদের বক্তব্য প্রকাশ করেছেন তাদের বশবর্তী না-হয়ে একবার চেষ্টা করে, অনুসন্ধান চালিয়ে সুযোগ বার করব, ঠিক করলাম। আমরা ‘ভিসকন্তি, রেনোয়া, জিওকোন্দাস, রেনে, পাভেসেস’, প্রমুখদের থেকে নিজেদের মুক্ত করতে শুরু করলাম। আমরা আমাদের নিজস্ব শৈলি, নিজস্ব ভাষা, নিজস্ব রূপরীতি খুঁজে বার করতে চেয়েছিলাম …..,যেটা আমাদের দর্শকদের সঙ্গে সংযোগ স্থাপনের প্রয়োজনীয়তা, আর সমগ্র আর্জেন্টিনাবাসীর সম্পূর্ণ মুক্তির প্রয়োজনীয়তার সঙ্গে ছিল সামঞ্জস্যপূর্ণ । বলতে কি এই অনুসন্ধান শুধুমাত্র চলচ্চিত্রীয় বৈশিষ্টপূর্ণই ছিল না ; নান্দনিক বর্গ হিসাবেই মিশেছিল এমনও নয় বরং তা মিশে গিয়েছিল আমাদের নিজেদের স্বাধীনতা এবং দেশের স্বাধীনতার বর্গে। এইভাবে একটা ছবি গড়ে উঠতে শুরু করে, যে ছবি প্লট-উপন্যাস আর অভিনেতার তোয়াক্কা করে না, অর্থাৎ সিনেমায় গল্প ও গল্পবোধ ব্যতিরেকে চিন্তা, ভাবনা এবং আলোচ্য বিষয়ের সিনেমায় পরিণত হয়। কল্পকাহিনিধর্মী সিনেমার জায়গা নেয় চিন্তাশীল কাহিনিধর্মী সিনেমা, যে সিনেমা দেখার সঙ্গে সঙ্গে পড়ার, অনুভব করার সঙ্গে সঙ্গে ভাবার, যে ছবি একই সঙ্গে গবেষণাধর্মী এবং মতাদর্শগত প্রবন্ধ। গোদার : মুক্তিসংগ্রামের প্রক্রিয়ায় এই সিনেমার ভূমিকা কি ? সোলানাস : সবার আগে, আমাদের কাছে নেই এমন সব তথ্য সরবরাহ করা। মিডিয়া, কালচার মেকানিজম, সবই চলতি ব্যবস্থার (সিস্টেমের) হাতের মুঠোয়, বা তার নিয়ন্ত্রণাধীন। সেই তথ্যই আমাদের কাছে সহজলভ্য যে তথ্য সিস্টেম সহজলভ্য হবার জন্য বেছে দিয়েছে। সবার আগে মুক্তিকামী সিনেমার ভূমিকা হল আমাদের তথ্য সামনে আনা ও চারিয়ে দেওয়া। আরেকবার, আমি সেই ধারণটির ওপর জোর দেব : কোনটা ওদের কোনটা আমাদের। মোদ্দা কথা সিনেমা সম্পর্কে আমাদের যে সার্বিক ধারণা- ওপেন সিনেমা, পার্টিসিপেশন সিনেমা, ইত্যাদি- এসবের একটা মৌল উদ্দ্যেশ্য আছে : বন্ধন মুক্ত হতে সাহায্য করো, ব্যক্তিকে মুক্ত করো। ব্যক্তি নির্যাতিত, অবদমিত, বাধাপ্রাপ্ত, বন্দি। এ হল সেইরূপ সিনেমা যাতে এই সংগ্রাম সংগঠিত হয়। সমাজের সবচেয়ে অস্থির জিজ্ঞাসু আর্জেন্টিনাবাসীদের মধ্যে সচেতনতা এবং জ্ঞান জাগিয়ে তোলো। তা কী কেবল অল্প লোকের কাছেই পৌঁছনো নয় ? হয়তো তাই। কিন্তু গণ চলচ্চিত্র বলতে যা বোঝায় তা কেবল সেইটুকুই দিতে পারে যতটুকু সিস্টেম অনুমোদন করে, যেটা হল স্রেফ মানুষের সরলতার সুযোগ নিয়ে দুর্বোধ্য ভাষ্য রচনার, অপ্রীতিকর বাস্তবকে এড়িয়ে যাওয়ার আরেক হাতিয়ার। অপরপক্ষে, মুক্তিকামী সিনেমা অল্প লোকজনের কাছে পৌঁছলেও, পৌঁছে যায় একেবারে তাদের গভীরে। প্রকৃতপক্ষেই পৌঁছয়। ব্যাপারটা ব্যাপক উপনিবেশিকরণে বশীকৃত গণমানসে যতটা কার্যকরী তার চেয়ে ব্যক্তি মানুষের নিজেকে নিজে মুক্ত হওয়ায় সাহায্য করার জন্য ধ্যানধারণা পৌঁছে দেওয়ার ক্ষেত্রে অনেক বেশি কার্যকরী। গোদার : কুবার পরিচালকরা বলেন যে প্রত্যেক বিপ্লবীর কর্তব্য হল বিপ্লবী ভূমিকা পালন করা। চলচ্চিত্রকারদের বিপ্লবী কর্তব্যটি কী ? সোলানাস : সিনেমাকে বন্দুক বা অস্ত্রের মতো ব্যবহার করা, ছবি নির্মাণকে একটি পরিণাম, একটি গুরুত্বপূর্ণ ভূমিকার পথে চালিত ক’রে, একটি বিপ্লবী কর্মে পরিণত করা। এই কর্তব্য বা প্রতিশ্রুতি নিয়ে আপনি কি বলেন? গোদার : একজন সক্রিয় কর্মী হিসাবে আন্তরিকভাবে কাজ করা, কিছু ছবি করা এবং আরও সক্রিয় হওয়ার কথাই বলব। সেটা বেশ কঠিন কাজ কারণ এখানে (ফ্রান্সে) চলচিত্রকাররা আত্মকেন্দ্রিক হওয়ার শিক্ষায় শিক্ষিত। তবে সিনেমায় কর্তব্য পালনটা আমাদের শুরু করে দিতে হবে। সোলানাস : ‘মে ৬৮’–র পরে আপনার অভিজ্ঞতা একেবারে চরমে ; আমাদের লাতিন আমেরিকান সহকর্মীদের সঙ্গে আপনি সেই অভিজ্ঞতা বিনিময় করলে ….. গোদার : ‘মে ৬৮’ ছিল আমাদের অনেকের কাছে চমৎকার একটা পরিত্রাণ। ‘মে ৬৮’ আমাদের উপর তার সত্যতা চাপিয়ে দিয়েছে, আমাদেরকে অন্য দৃষ্টিকোণ থেকে কথা বলতে এবং সমস্যাগুলি বিবেচনা করতে বাধ্য করেছে। ওই ‘মে’র আগে সব বুদ্ধিজিবীই গাড়ি, বাড়ি, বিলাসী জীবন যাপন ইত্যাদির জন্য অন্যায় অপরাধ দেখেও না দেখার ভান করতে অভ্যস্ত হয়ে গেছিল। তবে ‘মে’ একটা খুব সরল সমস্যা তৈরি করেছিল : সমস্যাটা আপনার জীবনধারার পরিবর্তন করার পথে, সিস্টেমটাকে ভেঙে ফেলা। সফল বুদ্ধিজিবীদের ক্ষেত্রে ‘মে’ এমন একটা অবস্থা তৈরি করেছিল যাতে একজন শ্রমিকের মতই তাদের ধর্মঘট পরিত্যাগ করতে হয়েছিল কারণ দোকানদারের কাছে চার মাসের দেনা হয়ে গেছিল। যখন কেউ কেউ, যেমন ‘কাইয়ে’র একজন দু নৌকায় পা দিয়ে চলছে তখন কিছু চলচ্চিত্রকার – যেমন ত্রুফো – সততার সঙ্গে স্বীকার করেছিল যে তারা তাদের জীবনধারার পরিবর্তন ঘটাবে না। সোলানাস : আপনি এখনও ‘কাইয়ে দু সিনেমা’য় আছেন ? গোদার : না। ইতালিয়ান চলচ্চিত্রকাররা ভেনিস চলচিত্র উৎসব (১৯৬৮) বয়কট করবে ঘোষণা করার পরও যখন ওরা উৎসব সমর্থন করল তখন থেকে আমি ‘কাইয়ে’র সঙ্গে একেবারে সম্পর্ক ছেদ করেছি। এই নয় যে চলচ্চিত্রকারদের একত্র হওয়ায় আমার আপত্তি আছে, আমার আপত্তি এইসব দিনগুলোয়ে ফেস্টিভ্যালের ভূমিকা নিয়ে। সোলানাস : সিস্টেম আপনাকে যা যা সুবিধা দিয়েছে আপনি কি সেসব পরিত্যাগ করেছেন ? গোদার : হ্যা, করেছি। আমি যে ভাল বোধ করছিলাম না সেটা বেশ বুঝতেই পারছিলাম, শারীরিক দমনপীড়নের চিহ্ন যেমন স্পষ্ট বোঝা যায় ইন্টেলেকচুয়াল দমনপীড়ন যে আছে সেটা তেমন বোঝা যায় না, কিন্তু বোঝা না গেলেও তার শিকার হতে হয়। আমি ভারাক্রান্ত বোধ করছিলাম। আমি যত লড়াই করতে চাইছি, ততই ওরা আমার গলা চেপে ধরছিল আমাকে চুপ করানোর জন্য। তাছাড়া, আমিও একেবারে অবদমিত করছিলাম, নিজেকে। সোলানাস : লাতিন আমেরিকার প্রত্যেক চলচ্চিত্রকার এই পরিস্থিতির শিকার, এর ওপর যে সমস্যাটা যোগ হয়েছে সেটা হল কঠিন সেন্সরশিপ আইন, আর ব্রাজিল এবং আর্জেন্টিনার মতো দেশে আপনি বিশেষ মতামত ব্যক্ত করলে দোষী সাব্যস্তও হতে পারেন। চলচ্চিত্রকারদের কাছে সাম্প্রতিক পরিস্থিতি এতটাই বিদঘুটে যে আমাদের কর্ম পরিকল্পনা আর আমাদের কাজের সুযোগগুলো (অপশন) একেবারে স্পষ্ট। যদি কোন চলচ্চিত্রকার গভীরে গিয়ে কোন বিষয় খতিয়ে দেখেন, সে - প্রেম, পরিবার, সম্পর্ক, কাজকর্ম যাইই হোক না কেন, তাহলে সে সমাজের সংকট ফাঁস করে দিল, সে নগ্ন সত্য উদ্ঘাটন করে দিল। এবং সত্য, আমাদের মহাদেশের রাজনৈতিক পরিস্থিতির প্রেক্ষিতে, হল নাশকতামূলক। ফলত, চলচ্চিত্রকাররা সৃজনশীল আত্ম-পীড়ন, স্ব-সেন্সরশীপ, এবং বন্ধ্যাত্ব স্বীকার্যে অভিযুক্ত। হয় সিস্টেমে একজন ‘নির্মাতা’ হওয়া নয়তো তার সঙ্গে সম্পর্ক ছিন্ন করারএক অসম্ভব খেলা তারা খেলছে আর চেষ্টা করছে নিজস্ব, স্বাধীন পথ খুঁজে বার করার। সুতরাং আজ কোন বিকল্প নেই : হয় তুমি সিস্টেমের সত্য মেনে নাও (তার মানে তুমি মিথ্যাচার মেনে নিচ্ছ) অথবা একমাত্র সত্য, জাতীয় সত্য স্বীকার কর। এবং এটাই আমাদের কাজের মধ্য দিয়ে নিরূপিত : সিস্টেমের সাথে যোগসাজশ, বন্ধ্যা ছবি নির্মান, বা সার্বিক মুক্তি..... গোদার : এটা ঠিক যে গ্রিস বা আর্জেন্টিনার থেকে ফ্রান্সে ছবি করা সহজ। গ্রিসে আপনি যদি কর্ণেলের শাসন যা চাইছে ঠিক সেই অনুযায়ী কাজ না করেন তাহলে তারা সঙ্গে সঙ্গে আপনাকে পুলিশ হেপাজতে পাঠাবে এবং নিগ্রহ করবে। কিন্তু ফ্রান্সে একটা নরম ফ্যাসিবাদ যেটা ‘মে ৬৮’ এর পর শক্ত হয়ে উঠেছে …. তো সেই ফ্যাসিবাদ এমন এক জাতের যা কিনা আপনি বিদেশী হলে আপনাকে আপনার স্বদেশে ফেরৎ পাঠাবে, বা আপনি সোরবনের অধ্যাপক হলে আপনাকে কোন দুর্গম জায়গায় পাঠিয়ে দেবে। সোলানাস : তো ফ্রান্স এবং ইয়োরোপীয় সিনেমার অবস্থা কী ? গোদার: আমি বলব যে ইয়োরোপীয় সিনেমা বলে কিছু নেই, সর্বত্র যেটা আছে সেটা হল স্রেফ আমেরিকান সিনেমা। যেমন ইংলিশ ফিল্ম ইন্ডাস্ট্রি বলে কিছু নেই, আছে কেবল আমেরিকান ইন্ডাস্ট্রি যেটা ইংলন্ডে কারবার করে; একইভাবে আপনি যেটা বললেন আর্জেন্টেনীয় সংস্কৃতি বলে কিছু নেই, স্রেফ একটা ইয়োরপীয়-আমেরিকান সংস্কৃতি যেটা পরিচালিত হয় আর্জেন্টেনীয় দালালদের মাধ্যমে। ইয়োরোপীয় সিনেমা বলেও কিছু নেই, আছে আমেরিকান সিনেমা। নির্বাক যুগে, জার্মান ছবি, ইতালিয় বা ফরাসি নির্বাক ছবির মতো দেখতে লাগত না। এখন একটা আমেরিকান ছবি এবং একটা জার্মান ছবি বা ইতালীয় ছবির মধ্যে দৃশ্যত কোন পার্থক্য নেই। কারী কারী যৌথ-প্রযোজনা:ইতালীয়-ওয়েস্টার্ণ, রাশিয়ায় তোলা হচ্ছে আমেরিকান ছবি, ইত্যাদি। সবকিছু ইউ.এস.এ গৃহপালিত করে ফেলেছে, সবকিছু মার্কিনীকরণ করে ফেলেছে। মার্কিনীকরণ বলতে আমি কী বলতে চাইছি ? বলতে চাইছি সমস্ত ইয়োরপীয় সিনেমা তৈরি হয় স্রেফ বিক্রির কথা মাথায় রেখে, অর্থ উপার্জনের লক্ষ্যে। এমন কি আর্ট ফিল্ম এবং প্রবন্ধধর্মী ছবিও। এই যা কিছু তৈরি সব জাল। এমন কি রাশিয়াতে, যেখানে ফিল্ম ক্লাবগুলতে ছবি পরিবেশিত হয়, সেখানে সেগুলো বিক্রি করে পলিটব্যুরো আমলাদের মাধ্যমে। তো এও সেই একই ব্যাপার। তার মানে, সুনির্দিষ্ট পরিস্থিতিতে সুনির্দিষ্ট একটা বিশ্লেষণের মধ্য থেকে কোন ছবি তৈরি হচ্ছে না। সোলানাস : তাহলে হচ্ছেটা কি ? গোদার : যেটা হচ্ছে….একটা ব্যাক্তি মস্তিষ্কের আকশকুসুম বিষয়, মাঝে মধ্যে যা কিনা বেশ মহৎ বা বেশ ‘বাম-মনস্ক’ হয়, ব্যাপারটা ভালোই, কিন্তু একই সঙ্গে তা করা হয় বিক্রি করার জন্য কারণ কাজ আর বিক্রি চালিয়ে যাওয়ার একমাত্র উপায় হল এই আকশকুসুম বিষয়। সেইজন্যই আন্তোনিয়নি, কাজান, ড্রেয়ার, বার্গমযান প্রমুখ আর খাজা পরিচালক যেমন ফ্রান্সের দেলানোয়ার মধ্যে কোন তফাৎ নেই। গুণমানে পার্থক্য থাকলেও, বিষয়বস্তুতে কোন পার্থক্য নেই : তারা প্রত্যেকেই ছবি বানান শাসকশ্রেনীর জন্য। এটাই আমি দশ বছর ধরে করে গেছি, যদিও একটা ভিন্ন উদ্যেশ্য নিয়ে। কিন্তু আমি সেই একই লক্ষ্যপূরণে ব্যবহৃত। সোলানাস : তথাকথিত ইয়োরোপীয় অতর সিনেমা কি এখনও বিচারধর্মী, প্রতিরোধী এবং প্রগতিশীল সিনেমা ? গোদার : একটা বিন্দু অবধি, প্রত্যেক ইয়োরোপীয় চলচ্চিত্রকারদের ক্ষেত্রে তাইই ছিল। কিন্তু তারপর একটা অতিক্রমণের দরকার ছিল ; তবুও, এই বিবর্তন ঘটেনি। একটা সময় অবধি প্রযোজকদের বিরুদ্ধে যখন চিত্রপরিচালকরা লড়েছিল, যেমন কিছুটা মাঝামাঝি সময়ে, যখন অভিজাততন্ত্রের সমর্থকের বিরুদ্ধে একজন বুর্জোয়া লড়ছিল, তখন ‘চলচ্চিত্রকার’ এর মনোভাবই ছিল বিপ্লবী। এখন সেই বুর্জোয়াই অভিজাততন্ত্রের সমর্থকে পরিণত হয়েছে ; প্রযোজকের জায়গায় বসেছে পরিচালক। সুতরাং অতর সিনেমার প্রয়োজন ফুরিয়েছে, কারণ নিজে থেকেই সেই সিনেমা এখন বুর্জোয়া বিপ্লবের দোসর। তার অর্থ, সিনেমা আজ একটা মারাত্মক প্রতিক্রিয়াশীল মাধ্যমে পরিণত হয়েছে। এমনকি আমেরিকান সাহিত্য আমেরিকান সিনেমার থেকে অনেক কম প্রতিক্রিয়াশীল। সোলানাস: সুতরাং চলচ্চিত্রকাররা বুর্জোয়া সিনেমা বর্গের মধ্যে পড়ে ? গোদার : ঠিক তাই। চলচ্চিত্রকাররা এক ধরণের বিশ্ববিদ্যালয়ের অধ্যাপকের মতো। সোলানাস: মতাদর্শগতভাবে আপনি অতর সিনেমার ব্যাখ্যা কীভাবে করবেন ? গোদার : বাস্তবিক বলছি, এই সিনেমা প্রতিক্রিয়ার মিত্রপক্ষে পরিণত হয়েছে। সোলানাস : তার কিছু উদাহরণ আপনি দিতে পারেন ? গোদার : ফেলিনি, আন্তোনিয়নি, ভিসকন্তি, ব্রেঁস, বার্গম্যান ….. সোলানাস : আর তরুণ চিত্রপরিচালকরা ? গোদার : ফ্রান্সে, ‘মে ৬৮’এর আগে আমি; ত্রুফো, রিভেৎ, দেমি, রেঁনে… ওদের সবাই। ইংলন্ডে লেস্টার, ব্রুক্স …. ইতালিতে পাসোলিনি, বের্তোল্লুচি …. আপনি জানেন …. পোলানস্কি … সবাই। সোলানাস : আপনি কি মনে করেন এইসব চিত্রপরিচালকরা বর্তমান সিস্টেমের অংশ ? গোদার : হ্যাঁ। অংশ এবং তারা এর অংশ হতে চায়। সোলানাস : আর, বিচারধর্মী সিনেমাও কি সেই সিস্টেমে অঙ্গীভূত গেছে ? গোদার : হ্যাঁ, এইসব ছবিও সিস্টেম অঙ্গীভূত করে নিয়েছে কারণ সম্পর্কের দিক দিয়ে বিচার করলে সেগুল ঐক্যবদ্ধত হবার মতো যথেষ্ট শক্তিশালী নয়। যেমন ধরুন আমেরিকার সমাচার-চলচ্চিত্র আপনার আমার মতোই নিম্ন গোত্রের, তবুও সি.বি.এস যদি তাদের কোন ছবি দেখানোর জন্য ১০,০০০ ডলার দেবার প্রস্তাব করে তাহলে তারা তা প্রত্যাখ্যান করবে কারণ তারা ঐক্যবদ্ধ হয়ে যাবে। এবং কেন যাবে ? যাবে কারণ আমেরিকান টেলিভিশন কাঠামো এতটাই শক্তিশালী যে তা যা-ই দেখাক না কেন সবই সেই সিস্টেমের অন্তর্গত হয়ে যায়। একমাত্র উপায় যেটা হতে পারে আপনি হয়তো ইউ এস টেলিভিশনকে ‘সমুচিত জবাব’ দিলেন। দু-চার ঘণ্টা দেখাতে চাইলে কীই আর এসে যায় তার জন্য টেলিভিশন কোম্পানি তো পয়সা দিয়েছে, নির্দিষ্টভাবে দেখানো আর ‘অঙ্গীভূত’ করার জন্য। হলিউডে ওরা এখন চে গেভারাকে নিয়ে ছবি করার জন্য একেবারে প্রস্তুত এবং এমনকি মাও জে দং কে নিয়ে একটা ছবিও আছে, নাম ভূমিকায় গ্রেগ্রি পেক। যদি ওই সমাচার–চলচ্চিত্রগুলো ফরাসী টেলিভিশন দেখাতো, তাহলে অঙ্গীভূত করে নিতো না, অন্তত পুরোপুরি নিতো না কারণ ওগুলো বিদেশী। একইভাবে, মনে হয়, আমার যে ছবিগুলো এখানে, দক্ষিণ আমেরিকায় অঙ্গীভূত হয়, সেগুলো একটা নির্দিষ্ট মান বজায় রাখে। সোলানাস : আমি আপনার শেষ কথাটার সঙ্গে একমত না। আমার মনে হয় স্থানীয়ভাবে তৈরি একটা ছবি যখন নিপীড়িত শ্রেণীর দৃষ্টিকোন থেকে কোন বিষয় বিবেচনা করে, যখন ছবিটা সেই বিষয়ে দ্ব্যার্থহীন ও চিন্তশীল হয় তখন সিস্টেমের পক্ষে হজম করা প্রায় অসম্ভব হয়ে দাঁড়ায়। আমি মনে করি না সিবিএস কৃষ্ণাঙ্গদের নাগরিক অধিকারের জন্য জঙ্গি আন্দোলনের ওপর করা ছবি বা হিংসা নিয়ে কারমাইকেলের ভাষণের ছবি কিনবে বা ফরাসি টেলিভিশন সেই ছবি দেখাবে যে ছবিতে কহেন বেনডিট তার ভাবনাচিন্তার কথা জানাচ্ছেন। আমাদের দেশে যখন বিদেশি সমস্যাগুলর প্রতি দৃষ্টি দেয় তখন অনেক বিষয়ই মেনে নেয় কিন্তু সেই একই সমস্যা যখন রাজনৈতিক মাত্রার কারণে আন্তর্জাতিক বলে বিবেচিত তখন সেগুলো হজম করতে পারে না। কয়েক মাস আগে, আর্জেন্টিনার সেন্সর কর্তারা আইজেনস্টাইনের স্ট্রাইক আর অক্টোবর নিষিদ্ধ করেছে। অন্যথায়, বেশিরভাগ ইয়োরোপীয় অতর সিনেমা যেগুলোর কারবার বুর্জোয়া সমস্যা নিয়ে সেগুলো যে শুধু সিস্টেমের সঙ্গে অঙ্গীভূত করে নিয়েছে তাই-ই নয় সেগুলো নান্দনিক (এস্থেটিক) এবং বিষয়গত দিক (থিম্যাটিক) উভয় ব্যাপারেই আমাদের দেশের নয়াউপনিবেশবাদী অতর সিনেমার ‘মডেল’ বিশেষ। গোদার : মানলাম, কিন্তু যখন আমাদের এই ফ্রান্সে রাজনৈতিক পরিস্থিতি শাসকদের ক্ষেত্রে জটিল হয়ে ওঠে তখন তারা আর হজম করে না, সাধারণ ক্ষেত্রে যেমন তারা করে থাকে। আপনার ছবির বেলায় সেরকমই ঘটনা; তারা মেনে নেবে না এবং সেন্সর করবে বলে আমি নিশ্চিত। তো যাই হোক এই মেনে না-নেওয়ার ঘটনা যে কেবল রাজনৈতিক ক্ষেত্রে দেখা যায় তা নয়, নান্দনিক ক্ষেত্রেও। আমার ছবিগুলোর ক্ষেত্রে শেষ যে ছবিগুলো আমি চলতি ব্যবস্থার মধ্যেই করেছি সেগুলো মেনে নেওয়াও রীতিমত কঠিন, যে ছবিগুলো হয়ে উঠেছে নান্দনিক থেকে রাজনৈতিক, যেমন উইক এন্ড আর লা শিনোয়াজ। একটা নান্দনিক গুণসম্পন্ন পোস্টারের সঙ্গে রাজনৈতিক পোস্টারকে স্থাপন করা হয়েছে। এটা যে অতর সিনেমা আমাদের বানানো উচিত সেই সিনেমা নয়, এটা হল বিজ্ঞানসম্মত সিনেমা। নন্দনতত্ব বিজ্ঞানসম্মতভাবে চর্চা করা উচিত। যাবতীয় গবেষণা, বিজ্ঞান এবং শিল্প উভয় ক্ষেত্রেই, রাজনৈতিক মাত্রা দৃঢ়সংলগ্ন হয়ে থাকে, সে বিষয়ে তুমি অসচেতন হলেও। সুতরাং গবেষণায় যেমন বৈজ্ঞানিক আবিষ্কার হয় তেমনই হয় নান্দনিক আবিষ্কার। সুতরাং যে পথ আমরা বেছে নিয়েছি আর যার প্রতি আমরা দায়বদ্ধ তার সম্পর্কে সচেতনভাবে স্পষ্ট ধারণা থাকা উচিত। যেমন ধরুন, আন্তোনিয়নি একটা স্তর অবধি চমৎকার কাজ করেছিল, কিন্তু সেই অবধিই। সে নিজের আমূল সংস্কার সাধন করেনি। সে ছাত্রদের নিয়ে ছবি করল, যেন তা মার্কিন যুক্তরাষ্ট্রে তৈরি করা যেতে পারে এমন, কিন্তু সে এমন একটা ছবি করল না যেটা ছাত্রদের থেকেই জন্ম নিয়েছে। পাসোলিনি প্রতিভাবান, খুবই প্রতিভাবান, সে এমন বিষয় সম্পর্কে এমনভাবে ছবি করতে পারে যেভাবে স্কুলে একজন প্রবন্ধ লিখতে শেখে। যেমন ধরুন সে তৃতীয় বিশ্ব নিয়ে একটা চমৎকার কবিতা লিখতে পারে। কিন্তু লিখিত কবিতাটি সেই তৃতীয় বিশ্ব নয়। তো আমি মনে করি তোমাকে সেই তৃতীয় বিশ্ব হতে হবে, সেই তৃতীয় বিশ্বের অঙ্গ হতে হবে এবং তবেই একদিন প্রকৃত সেই তৃতীয় বিশ্ব কাব্য ধ্বনিত হবে, আর তুমিই যদি হও সেই ব্যক্তি যে তা লিখছে, তাহলে তুমি কেবলই একজন কবি এবং তুমি জান কীভাবে তা লিখতে হয়। যেমন আপনি বললেন, একটা ছবি হবে অস্ত্র, একটা বন্ধুক ..... এখনও অনেক মানুষ আছেন যারা অন্ধকারে এবং তার বদলে চাই একটা টর্চ তাদের ঘিরে থাকা অন্ধকারকে আলোকিত করবার জন্য। নির্ভুলরূপে এইই হল তত্ত্বের ভূমিকা। আমাদের দরকার দৃশ্য আর শব্দের সমস্যার মার্কসবাদী বিশ্লেষণ। লেনিন স্বয়ং, যখন চলচ্চিত্র রচনায় যুক্ত ছিলেন তখন কোন তাত্ত্বিক বিশ্লেষণ না করলেও একটা বিশ্লেষণ করেছিলেন যাতে নির্মান-প্রদর্শনের ওপর এমন আলোকপাত ঘটিয়েছিলেন, যেন সিনেমা ছড়িয়ে পড়ে সর্বত্র। কেবলমাত্র আইজেনস্টাইন আর জিগা ভের্তভ এ বিষয় মনোনিবেশ করেছিলেন। সোলানাস : এখন কীভাবে আপনি ছবি করেন ? কোনো প্রযোজক আছে আপনার ? গোদার : কখনোই আমার কোন প্রযোজক ছিল না। একজন দুজন ছিল যারা আমার বন্ধু, কিন্তু ছবি তৈরির চালু কোম্পানির সঙ্গে কখনো কাজ করিনি। বছর দুয়েক যখন করেছিলাম, তখন ভুল করেছিলাম। এখন তো মনে হয় অভাবনীয়। জানি না অন্যেরা কীভাবে করে। আমি আমার সহকর্মীদের দেখি, যেমন কুর্নো বা বের্তোল্লুচি, তারা কোন নির্বোধের দরজায় গিয়ে ধাক্কা মারতে আর তাদের সঙ্গে তর্কাতর্কি করতে বাধ্য হয়। তারা স্বীকার করে যে তাদের ছবি রক্ষার স্বার্থে একজন নির্বোধের সঙ্গে তাদের ঝগড়াঝাঁটি করতে হবে। তবে আমি বাপু কখনো করিনি। এখন আমি নিজেই আমার প্রযোজক, এবং আমার যা থাকে তাই নিয়েই ছবি বানাই। আগের চেয়ে আমি বেশি বানাই, কারণ আমি বানাই অন্যরকমভাবে, ১৬ মিমি তে বা আমার ছোট টিভি সরঞ্জাম নিয়ে। এবং আরেকভাবেও এর পন্থা ভিন্ন, যদিও ভিয়েতনামী উদাহরণের কথা বললে ভন্ডামীপূর্ণ মনে হতে পারে। মানে আমি বলতে চাইছি, ভিয়েতনামীরা প্রতিরোধ এবং প্রত্যাঘাতে যেভাবে বাইসাইকেল ব্যবহার করে তার কথা। একজন সাইকেল চ্যাম্পিয়ন এখানে ভিয়েতনামীদের মতো আদৌ বাইসাইকেল ব্যবহার করে না। আমি তবু ভিয়েতনামীরা যেমন ব্যাবহার করে তেমনভাবে বাইসাইকেল ব্যবহার শিখতে চাই। আমার বাইসাইকেলটি নিয়ে অনেক কাজ আমার করার আছে, সামনে অনেক কাজ, এবং সেইসব কাজই আমায় করতে হবে। আমি অনেক ছবি করি তার কারন হল এইই। এ বছর আমি চারটে ছবি করেছি। সোলানাস : আপনি যেসব সিনেমা করেছেন আর এখন যেসব করছেন তার মধ্যে পার্থক্য কি ? গোদার : এখন আমি যে ছবি করতে চেষ্টা করছি সেটা সচেতনভাবে রাজনৈতিক সংগ্রামে অংশ নেওয়ার প্রয়াস। আমি বেপরোয়া, আবেগপ্রবণ ….. যদি মনে করেন বলব বাম-মার্গী লোক ছিলাম, যদিও আমি শুরু করতাম দক্ষিণপন্থা দিয়ে এবং তার কারণও হল আমি একজন বুর্জোয়া, একজন ব্যক্তিতাবাদী। পরে আমি বাম আন্দলনে জড়িয়ে পড়ি, ভাবাবেগ থেকে বলছি, তখনও পর্যন্ত আমি ‘সংসদীয়’ বামে ছিলাম না, ছিলাম বিপ্লবী, চরমপন্থি বামে, তার যাবতীয় অসংগতি নিয়ে। সোলানাস : আর আপনার সিনেমা ? গোদার : আমি সবসময়ে এমন সিনেমা করার চেষ্টা করেছি, যা কেউই করেনি, সে যখন সিস্টেমের মধ্যে থেকে কাজ করেছি, তখনো। এখন আমি বিপ্লবী আন্দোলনের সঙ্গে সংযোগ রাখতে ‘যেটা কেউ করে না’ চেষ্টা করি। অতীতে আমার অনুসন্ধান ছিল একটা ব্যক্তিগত সংগ্রাম। এখন আমি জানতে চাই, আমি যদি ভুল হই, কেন ভুল আর ঠিক হলে কেনই বা ঠিক। আমি সেটাই করার চেষ্টা করি যা অন্য কেউ করে না, কারণ যা কিছুই করা হয় সবই কার্যত সাম্রাজ্যবাদী কম্ম। প্রাচ্যদেশীয় সিনেমা সাম্রাজ্যবাদী সিনেমা; কুবান সিনেমা – সান্তিয়াগো আলভারেজ আর জনা দুই তথ্যচিত্র নির্মাতাকে বাদ দিলে – অর্ধেক সাম্রাজ্যবাদী মডেলের ওপর দাঁড়িয়ে। সমস্ত রাশিয়ান সিনেমা দ্রুত সাম্রাজ্যবাদী বা আমলাতন্ত্রীয় হয়ে উঠেছে, দু-তিন জন বাদে যারা এই প্রবণতার বিরুদ্ধে লড়েন : আইজেনস্টাইন, জিগা ভের্তভ আর মেদবেদকিন, যিনি একেবারেই অপরিচিত। এখন আমি শ্রমজীবীদের সঙ্গে ছবি করি এবং মতাদর্শগতভাবে তারা যা জানে তাইই আমার সম্বল, কিন্তু আমি তাদের বলিও : “সাবধান!” এটা খুব গুরুত্বপূর্ণ ব্যাপার যে এইসব ছবি করা বাদ দিলে তারা বাইরে বেরোয় না এবং রোববার চলতি সিনেমায় বিভোর হয় না। এ হল “চলচ্চিত্রকারদের’ সংগ্রাম”এ সাহায্য করার উপায় আর আমাদের কর্তব্য। সংক্ষেপে, আমি এই সিদ্ধান্তে পৌঁছেছি যে, যেহেতু সিনেমা নিয়ে পরিস্থিতি খুব জটিল আর গোলমেলে, তাই চলচ্চিত্রকার নয় এমন মানুষদের নিয়ে কাজ করাটা, যে মানুষগুলো তাদের জীবনের সঙ্গে সম্পর্ক আছে এমন কিছু পর্দায় দেখতে আগ্রহী, খুবই গুরুত্বপূর্ণ। সোলানাস : যারা সিনেমা ইন্ডাস্ট্রির মানুষ নয় তাদের সঙ্গে আপনি কাজ করেন কেন ? গোদার : করি কারণ হলিউড বা মসফিল্মে বা সর্বত্রই মুষ্টিমেয় লোক তাদের ভাষা, তাদের কথাবার্তা সমগ্র জনগণের চাপিয়ে দেয়। এবং এই গোষ্ঠীর থেকে সরে যাওয়া আর বলা যথেষ্ট নয় যে ‘ আমি একটা অন্যরকম ছবি বানাচ্ছি ’ কারণ সিনেমা নিয়ে আপনি সেই চলতি ধারণাই বহন করছেন। সুতরাং, তা অতিক্রমণে যেসব মানুষের চলচ্চিত্রীয় কথোপকথনে সুযোগ ছিল না তাদের সে সুযোগ দেওয়া উচিত। ‘মে’র শেষ পর্বে প্যারিসে এইধরনের ঘটনা ঘটতে দেখা গেছে যখন কিনা মানুষ দেওয়ালে নানা কথা লিখতে শুরু করেছিলেন। একমাত্র বিজ্ঞাপনদাতারা দেওয়ালে লিখতো। লোকের মনে এই ভাবনা তৈরি করা হয়েছিল যে দেওয়ালে লেখাটা নোংরা এবং কুৎসিত কাজ, আমিও কিন্তু ‘‘মে ‘৬৮’’ থেকে এবং এখনও দেওয়ালে লেখার কথা অনুভব করি। এটা অরাজক বা ব্যক্তিতাবাদী ধারণা নয়, একটা গভীর ইচ্ছে। সিনেমাতেও আমাদের দরকার শুরু করা। আমি একটা ছবি করেছি যে-ছবিতে ছাত্ররা শ্রমিকদের সঙ্গে কতাবার্তা বলছে, এবং তাতে যেটা পরিষ্কার দেখা যাচ্ছে যে ছাত্ররা সারাক্ষণ কথা বলে যাচ্ছে, কিন্তু শ্রমিকরা কদাচ নয়। শ্রমিকরা পরস্পর পরস্পরের সঙ্গে প্রচুর কথা বলে কিন্তু তাদের কথা কোথায় ? মানুষের কথা, যে মানুষ মানবতার ৮০ শতাংশ জুড়ে বজায় রয়েছে তাদের সংবাদপত্রে বা সিনেমায় কোথাও দেখা যায় না। সংখ্যালঘু যারা কথা বলে তাদের এই ৮০ শতাংশকে জায়গা দিতে বাধ্য করা উচিত, যাতে এই সংখ্যাগুরু অংশ মুখ ফুটে ভাবনা ব্যাক্ত করার সুযোগ পায়। সেইজন্য আমি সেইসব সংখ্যালঘু যারা সর্বক্ষণ বকবক করে, বা ছবি বানায়, তাদের অংশ হতে চাই না। আমি বরং চাই আমার ভাষা এই ৮০ শতাংশের প্রতিনিধিত্ব করবে। আর সেইজন্যই আমি সিনেমার লোকেদের নিয়ে ছবি করি না, করি বিশাল সংখ্যাগুরু লোকেদের নিয়ে। সোলানাস : আপনার পরের ছবি স্ট্রাইক এর পেছনে কী ভাবনা কাজ করছে ? গোদার : ছবিটা এক মহিলাকে নিয়ে যে একটা ধর্মঘট নিয়ে বলে যাচ্ছে। তার একটি পুত্র সন্তান রয়েছে আর সেইজন্য সে বাড়ি থেকেই কথা বলে। সে বলে ধর্মঘটের এক সপ্তাহ কেমন হয় তাই নিয়ে আর বলে যৌনতা আর কাজের সম্পর্ক নিয়েও। কারণ দিনের মধ্যে ১০ ঘণ্টা কেউ কাজ করলে সে শ্রমিক বা বুদ্ধিজীবী যেইই হোক সে যৌন সম্পর্কে লিপ্ত হতে পারে না। এবং মেয়েরা যদি বাড়ি থাকতে পারে, তাহলে উল্টোটাও হতে পারে। এই পরিস্থিতি নানা সমস্যার সৃষ্টি করে। এই ছবিতে আমরা এইসব বিষয় নিয়ে বলি। আমি এই ছবিটা পুরোটাই তুলতে চলেছি আমার টিভি ক্যামেরা নিয়ে। ব্যাপারটা খুবই সস্তা আর বাস্তবসম্মত। সরাসরি ছবি তুললে, দৃশ্য-শব্দ দুটোই, ল্যাবের প্রয়োজনীয়তা বা কাটা-জোড়া ইত্যাদি ছাড়াই কী হয় সেটা দেখতে পারি। যদি তা পছন্দ না হয়, তাহলে আমরা আবার তুলবো। আমি গোটা ছবিটা প্রায় একটা শটে তুলতে চলেছি। চিত্রনাট্যে, সংলাপে কাজটা হবে। সোলানাস : আর হবার পর কীভাবে দেখাবেন ছবিটা ? গোদার : ছবিটা আঞ্চলিক স্তরে টেলিভিশনে দেখানো হবে, যেখানে কলকারখানা আছে সেরকম জায়গায় ….. জনসাধারণের সঙ্গে আমরা ছবিটা নিয়ে কথা বলব, আলাপ আলোচনা করব, করলে তা আমাদের এগিয়ে যেতে সাহায্য করবে। সোলানাস : মুক্তি সংগ্রামের কার্যক্রমে সিনেমার ভূমিকা কী ? গোদার : একেবারে গোড়ার স্তরে। আপনার কথা মতো, তথ্য তুলে ধরা, আর তারপর সেই তথ্য জ্ঞাপন করার পর, আসে ভাবনাচিন্তা। ছবি হবে এমন সহজবোধ্য ও সরল যেন কোন জিনিস পরিষ্কার বুঝতে সাহায্য করতে পারে। এবং প্রকরণগত পরিপ্রেক্ষিত থেকে ছবিগুলোর সাদামাটা হওয়া উচিত, কারণ প্রকরণ-প্রক্রিয়া ভীষণ ব্যায়সাপেক্ষ। ছবি তুলতে গিয়ে যদি দেখা যায় ছন্দ-সমতা (সিনক্রোনাইজেশন) বজায় রাখা বা সম্পাদনা (মন্তাজ) খুব ব্যায়সাপেক্ষ, তাহলে শটের সংখ্যা কমিয়ে কাজ কর, বা নেপথ্য ধারাভাষ্য ব্যবহার কর। আর যদি সেগুলো অপরিহার্য হয় তাহলে স্রেফ মেনে নাও, কিন্তু মাথায় রাখতে ভুলো না যে সহজবোধ্য করাটা গুরুত্বপূর্ণ। ব্যাস। অনুবাদ : দেবাশিস হালদার শিরোনাম মার্কসবাদী পথের প্রকাশের তারিখ: ২৬-অক্টোবর-২০২২ |
© কপিরাইট মার্কসবাদী পথ. সর্বস্বত্ব সংরক্ষিত |
