|
এপিকের সারকথাউৎপল দত্ত |
আঙ্গিককে রাজনীতির অধীন রাখলেও পরিচালক জীবনে প্রয়োজনানুযায়ী স্টাইলের বহু পরিবর্তন ঘটালেও, নানা পরীক্ষা- নিরীক্ষার মধ্যে দিয়ে ব্রেখট্ শেষ কটি প্রযোজনায় ফর্ম সম্পর্কে কতকগুলি সিদ্ধান্তে এসেছিলেন। সেগুলোকেই তাঁর রাজনৈতিক মতবাদ থেকে বিচ্ছিন্ন করে বিমূর্ত কতকগুলি ফর্মূলায় পর্যবসিত করেছেন পশ্চিমা কিছু নাট্যবিদ। ভেরফ্রেমডুং, অ্যালিয়েনেশন, এপিক, এমপেথি প্রভৃতি কথাকে ব্রেখট্-এর রচনা থেকে ছিঁড়ে এনে তাঁকে বিশুদ্ধ এক আঙ্গিকবিদে পরিণত করতে চেয়েছেন তাঁরা যাঁরা ব্রেখট- এর রাজনীতি সইতে পারেন না। |
বের্টোল্ট ব্রেখট বিশ্বের নাট্যজগতে কিংবদন্তী, কিন্তু কলকাতায় এক কুসংস্কার। তাঁকে নিয়ে যে টানাহ্যাঁচড়া চলছে সে আর কহতব্য নয়। বিষ্যুৎবারের বারবেলার মতন তাঁকে টেনে আনা হয় যে কোনো নাট্যব্যর্থতার কৈফিয়ৎ হিসেবে। ধান ভানতে শিবের গীত এ-শহরে আছেন হতভাগ্য বে-বে। ব্রেখট্ নিজেকে 'ডের আর্মে বে- বে' নাম দিয়েছিলেন বোধ হয় কলকাতার কথা ভেবেই। ব্রেখট-ও বহু চিন্তার পর এই সিদ্ধান্তে এসেছিলেন- একত্রে বহু ভাব দেখালে নাটকে জটিলতা সৃষ্টি হয়, সাধারণ দর্শকের পক্ষে বিপ্লবতত্ত্ব বুঝতে অসুবিধা হয়। অন্যপক্ষে মার্কসবাদী হিসেবে, ডায়ালেক্টিশিয়ান হিসেবে তাঁর পক্ষে মানুষকে স্রেফ সাদা বা স্রেফ কালো মনে করা ছিল অসম্ভব। সমাধান হিসেবে তাঁর এপিক রীতি আবিষ্কার বা বলা চলে পুনরাবিষ্কার। প্রাচীন মহাকাব্য থেকে যেমন তিনি দূরত্ব সৃষ্টি ও বিশ্লেষণী দৃষ্টিভঙ্গি গ্রহণ করেছিলেন, মানুষকে কিভাবে দেখাব এ প্রশ্নের উত্তরও সেই মহাকাব্য থেকেই সংগ্রহ করলেন। শেক্সপিয়ারে চরিত্ররা যেমন দৃশ্য থেকে দৃশ্যে জটিলতর হয়ে উঠতে থাকে, অন্তর্দ্বন্দ্বে বিপর্যস্ত হতে থাকে, প্রাচীন মহাকাব্যে তা কখনো হয় না। অর্জুন বা কর্ণের বিপর্যয় নেই, তারা পাষাণপ্রতিমার ন্যায় বৃহৎ ও শান্ত। তাদের একেক পর্বে একেক ভাব। অর্জুন কখনো প্রেমিক, কখনো মহাবীর, কখনো বা যুদ্ধবিমুখ। কর্ণ কখনো নারী উৎপীড়ক, কখনো বীরশ্রেষ্ঠ, কখনো বা মাতৃস্নেহলোলুপ জ্যেষ্ঠ পাণ্ডব। সাদা ও কালো দুই চিত্রই উপস্থিত হচ্ছে, তবে একত্রে ধূসর রং ধারণ করে নয়, আলাদা, পর পর। এতে তথাকথিত লজিকের প্রয়োজন হয় না। মহাকাব্য নিজের দূরত্ব বজায় রাখে বলে দৈনন্দিনতায় আবদ্ধ নয়। উপকথার যেমন জাগতিক লজিক লাগে না, মহাকাব্যেরও নয়। এই ফর্মকে আধুনিক বৈজ্ঞানিক আলোয় সংশোধিত ও পুনঃপ্রতিষ্ঠিত করেছেন ব্রেখট, থিয়েটারকে দিয়েছেন উপকথার বৃহত্ব, মহাকাব্যের গরিমা। মানুষকে ব্রেখট দেখিয়েছেন একেক দৃশ্যে একেক রূপে, প্রতি রূপকে আরো স্পষ্ট করে দিয়েছেন বৃহৎ লিখিত বিজ্ঞপ্তি মারফৎ: 'তখন কুরাজ ব্যবসায়ে নামলেন' বা 'য়োহানার ধর্মভাব' অথবা 'গালিলেও স্বর্গ উঠিয়ে দিলেন'। কুরাজ যে কখনো মাতা, কখনো কূট ব্যবসায়ী, কখনো ফিউদাল যুদ্ধবাজদের সমালোচক, কখনো বা হতভম্ব নির্বোধ এইসব একের পর এক চিত্র চলে যায় দর্শকচক্ষুর সামনে দিয়ে সবগুলির সমন্বয়ে আস্ত মানুষ কুরাজ সৃষ্টি হয় দর্শকমনে। এইভাবে এপিকের দূরত্ব, আপাত-নির্লিপ্ততা এবং একেক পর্বে একেক ভাব মারফত ব্রেখট্ সৃষ্টি করেছেন আজকের কুরুক্ষেত্র, আজকের কুরু-পাণ্ডব। মার্কসবাদীদের কাছে এও কোনো তর্কাতীত বেদবাক্য নয়। জদানভ-এর নেতৃত্বে সোভিয়েত সমালোচকরা ব্রেখটকে এক মহান বিপ্লবী নাট্যস্রষ্টা আখ্যা দিয়েও, ডায়ালেটিক্স-এর অপপ্রয়োগের দায়ে অভিযুক্ত করেছেন। তাঁরা বলেছেন, মানুষের সাদা দিক ও কালো দিক একসঙ্গেই থাকে ও পরস্পরের মধ্যে চলে দ্বন্দ্ব। সেটাই ডায়ালেক্টিকাল দৃষ্টিভঙ্গি। মানুষকে কাটাছেঁড়া করে একেক দৃশ্যে দ্বন্দ্বহীন এক এক অস্তিত্বে প্রতিষ্ঠিত করলে আমরা দেখি পরপর কতকগুলি মৃতদেহ এবং দশটি মৃতদেহের যোগফল কখনোই একটি জীবন্ত মানুষ নয়। তাঁরা বলতে চেয়েছেন, ব্রেখট ডায়ালেটিক্স-এ বুঝেছেন শুধু বৈপরীত্যের সহাবস্থান; আসলে ডায়ালেটিক্স-এর মূল কথা হল বৈপরীত্যের দ্বন্দ্ব। তাই মানুষকে কখনো বীর, কখনো কাপুরুষ দেখালে এপিক হয়তো হয়, কিন্তু ব্রেখট্ যে দাবি করেন এটা মার্কসীয় দ্বন্দ্ববাদ, তা মানা যায় না। বীরত্ব ও কাপুরুষতা একত্রে থাকে ও পরস্পরের মধ্যে চলে তীব্র দ্বন্দ্ব- এই ছিল সোভিয়েত সমালোচনা। ব্রেখট এ সমালোচনা স্বীকার করেননি। পরবর্তীকালে 'লুকুলুস' অভিনয়ের পর স্বদেশেও তিনি পার্টির সংস্কৃতিক মুখপাত্রদের সমালোচনার সম্মুখীন হয়েছিলেন। ওই ফর্মের প্রশ্নে। মানুষ ও জীবনকে অত্যধিক স্কিমেটিক বা ছক-বাধা রূপে ব্রেখট দেখান, এই ছিল অভিযোগ। সমাজতান্ত্রিক বাস্তবতার প্রাকশর্তগুলি ব্রেখট মানেন না, এ প্রশ্ন তোলে 'নয়েস ডয়েটসলান্ড' পত্রিকা। কিন্তু ব্রেখটকে সমাজতান্ত্রিক বাস্তবতার বাইরের এক প্রচণ্ড বিপ্লবী শক্তি বলে স্বীকার করে নিতে জার্মান পার্টির বাধেনি। ফর্মের প্রশ্নে কোনো চরম বা পরম নেই। ফর্মুলা হচ্ছে নাটকের অশনিসংকেত। উপরন্তু স্তালিনের মতে ফর্ম হবে চিরদিন জাতিগত, বিষয়বস্তু হবে সমাজতান্ত্রিক। প্রতি জাতি নিজ নিজ প্রিয় ফর্ম সৃষ্টি করেছে বহু শতাব্দী ধরে। সেই ফর্মেই সে দেখতে চাইবে বৈপ্লবিক নাটক। জাপানীদের কাছে বিপ্লবের বার্তা হয়তো কাবুকি মারফত সবচেয়ে দ্রুত পৌঁছে দেওয়া যাবে, বাংলার মানুষের কাছে যাত্রায়, আর দক্ষিণ ভারতে নৃত্য মারফত, মহারাষ্ট্রে তামাশায়, উত্তরপ্রদেশে নৌটংকিতে, গুজরাটে ভাওয়াইয়ে। আসল কথা বৈপ্লবিক বিষয়বস্তু। ফর্ম দেশকালসাপেক্ষ, বিষয়বস্তু চিরন্তন। বিষয়বস্তুর ক্ষেত্রেই বের্টোল্ট ব্রেখট্ এ শতাব্দীর মহত্তম নাট্যকার, বিপ্লবী নাটকের পতাকাবাহী। কেননা ইউরোপের এই সাম্প্রতিক ঝোঁকটাকে অনুকরণ করার বহু ঝামেলা এই জরুরি অবস্থার ভারতে। কিন্তু সেই দলকে কী বলা হবে যাঁরা একই সঙ্গে ব্রেখট্ ও ইউনেস্কোর নাটক মঞ্চস্থ করেন। তাঁরা ঝগড়াঝাটির ঊর্ধ্বে? নাটক তাঁদের কাছে নাটক মাত্র? শিল্পের জন্যই শিল্প করেন? তাঁরা তপোবনচারী নির্বিরোধ, ঋষি? ব্রেখট্ কিন্তু স্পষ্টতই এহেন নপুংসক চিন্তাসর্বস্থদের দুচক্ষে দেখতে পারতেন না। তাঁর প্রশ্ন পরিচালকদের কাছে। আপনি যদি নিরপেক্ষ হন, শ্রেণিসংগ্রামে যদি আপনার আগ্রহই না থাকে, তবে আমার নাটক স্পর্শ করবেন না ('ডের ডিয়ালেটিশে ড্রামাটিক' দেখুন)। যাদের কাছে ইউনেস্কোয় ব্রেখটে কোনো তফাৎ নেই, তাঁরা স্পষ্টতই ব্রেখটের রাজনৈতিক সহযোদ্ধা নন। সুতরাং তাঁদের পক্ষে ব্রেখটের রাজনীতি তো দূরের কথা ব্রেখটের ফর্ম বোঝাও সম্ভব নয়, কারণ ব্রেখটের এপিক রীতি নাট্যশালায় মার্কসবাদী ডায়ালেটিক্স প্রয়োগের এক চমকপ্রদ দৃষ্টান্ত মাত্র। তাঁর সারা জীবনের বিপ্লবচিন্তা, নাট্যচিন্তা এবং আঙ্গিকচিন্তা অঙ্গাঙ্গী জড়িত। আঙ্গিককে রাজনীতির অধীন রাখলেও পরিচালক জীবনে প্রয়োজনানুযায়ী স্টাইলের বহু পরিবর্তন ঘটালেও, নানা পরীক্ষা- নিরীক্ষার মধ্যে দিয়ে ব্রেখট্ শেষ কটি প্রযোজনায় ফর্ম সম্পর্কে কতকগুলি সিদ্ধান্তে এসেছিলেন। সেগুলোকেই তাঁর রাজনৈতিক মতবাদ থেকে বিচ্ছিন্ন করে বিমূর্ত কতকগুলি ফর্মূলায় পর্যবসিত করেছেন পশ্চিমা কিছু নাট্যবিদ। ভেরফ্রেমডুং, অ্যালিয়েনেশন, এপিক, এমপেথি প্রভৃতি কথাকে ব্রেখট্-এর রচনা থেকে ছিঁড়ে এনে তাঁকে বিশুদ্ধ এক আঙ্গিকবিদে পরিণত করতে চেয়েছেন তাঁরা যাঁরা ব্রেখট- এর রাজনীতি সইতে পারেন না। যে বিষয়টি চাপা দেওয়ার আন্তর্জাতিক প্রয়াস চলছে সেটা এই-ব্রেখট্-এর আঙ্গিক পুরোপুরি মার্কসবাদী নাট্যচিন্তার নতুন সম্প্রসারণ, নতুন সংযোজন মাত্র। মার্কস-এঙ্গেলস্ থেকে শুরু করে মাও-এর হাত ঘুরে আজকের গোর্কি, জদানভ, কডওয়েল, টমসন, জু-ইয়াং, লুকাচ, অ্যাশ প্রভৃতি পর্যন্ত মার্কসবাদী সংস্কৃতিচিন্তা ও বিতর্কের পরম্পরায় যদি ব্রেখটকে না দেখি, তবে তাঁর রূপরীতি হিং-টিং-ছট হয়ে থাকবে। একটি পুরাতন প্রশ্নের উত্তর রয়েছে ব্রেখটের এপিক তত্ত্বে, বিপ্লবী নাট্যকার দর্শকের আবেগে ঘা দেবেন, না বৃদ্ধির কাছে আবেদন রাখবেন? মার্কসবাদী তো ডেমাগগ নন। প্রবল নাট্যক্রিয়ায় তিনি দর্শককে অভিভূত করবেন কেন? যুক্তির শান্ত পরিবেশনে যেমন মার্কসবাদী তাঁর বিপ্লবের তত্ত্ব পৌঁছে দেন শ্রমিকশ্রেণির কাছে, নাট্যকারও তেমনি বিশ্লেষণী কৌশলে দর্শককে বোঝাবেন সমাজবিবর্তনের ধারা, সমাজ পরিবর্তনের প্রয়োজনীয়তা। কিন্তু ব্রেখটের এই সমাধানই যে চরম • ও সর্বশেষ এমন মনে করার কোনো কারণ ঘটেনি। মার্কসবাদীদের আলোচনা কখনোই থামে না। মার্কসও এঙ্গেলস-এর বিপরীত উপদেশ দিয়ে গিয়েছিলেন নাট্যকারদের; বলেছিলেন, নাটককে শেক্সপিয়ারাইজ করো, শিলারাইজ করো না, প্রবল ঘাত-প্রতিঘাতে নাটককে আবেগময় করো, বিশ্লেষণ করো না। স্তালিন নাটককে বলেছিলেন শ্রেণিসংগ্রাম ছাড়াও আরো অনেক কিছু সুতরাং একান্ত পার্টিগত যে অভিধাগুলি বামপন্থী, দক্ষিণপন্থী-এসব নাটকের ক্ষেত্রে, দোহাই তোমাদের, কখনো ব্যবহার করো না। সমাজবাদী বাস্তবতা সম্পর্কে লিখতে গিয়ে গোর্কি ভিন্ন কথা বলেছেন। চেয়ারম্যান মাও যখন সর্বতোভাবে শ্রমিক-কৃষক-সৈনিকদের জন্য নাটক লিখতে বলেন, তখন আবার ব্রেখট-এর বিশ্লেষণী ভঙ্গির প্রয়োজনীয়তা অনুভূত হয়-বিশেষত ইউরোপীয় শ্রমিকশ্রেণি যেখানে ব্রেখটের লক্ষ্য। বিপ্লবের বার্তা পৌঁছে দেওয়ার আগ্রহেই এইসব বিতর্ক; সেই বার্তা পৌঁছে দেওয়ার জন্যই ব্রেখটের ফর্ম অন্বেষণ। বিতর্কটা বহু পুরাতন, মার্কসবাদীর কাছে সুপরিচিত। এপিক থিয়েটারকে সুতরাং গুপ্তমন্ত্রের মতন জটিল করে তোলার কোনো প্রয়োজন ছিল না। বিশেষ করে প্রাচ্যের মানুষের কাছে তত্ত্বটা সহজ এবং অতি পুরাতন। চীন এবং ভারতের মানুষ এপিকেই চিরদিন অভ্যস্ত, ড্যাম্যাটিকে তার আসক্তি অতিশয় সাম্প্রতিক। মহাভারতের সবটাই এপিক, ঘটনাবলি প্রত্যক্ষ উপস্থাপিত নয়, কারুর মুখে বর্ণিত। কুরুক্ষেত্রের যুদ্ধটা সঞ্জয় উবাচ। এটাই এপিক ফর্ম, ব্রেষ্ট্র কর্তৃক আধুনিকভাবে ব্যবহৃত। 'মা' নাটকের মে দিবসের রিপোর্টিংটা পড়লেই বোঝা যাবে মহাভারতের যুদ্ধপর্বগুলির সঙ্গে তার গভীর মিল। বাংলার লোককবি চিরদিনই ভণিতা প্রয়োগ করেন, নিজ নাম উচ্চারণ করেন- সেটা অ্যালিয়েনেশন, কাব্য মধ্যে ইচ্ছাকৃত সুর-কেটে দেওয়া, শ্রোতাকে সম্বিত ফিরিয়ে দেওয়া। পাঁচালিকার চিরদিন ঘটনা বিবৃত করেন, নানা চরিত্রের সংলাপ একাই বলেন। কীর্তনিয়ারও সেটাই কাজ- কখনো তিনি রাধা, কখনো কৃষ্ণ, কখনো বা গোপী। এটাই এপিক। এটাই অ্যালিয়েনেশনের মূল কথা। কথক ঠাকুরের মুখে মহাভারতের কাহিনি যে শুনেছে সে ব্রেখট-এর মূল কথাটা বুঝে নিয়েছে অনায়াসে। কথক অর্জুনের হয়ে কথা কইছেন, কিন্তু নিজে কখনোই অর্জুন হচ্ছেন না। কারণ পরমুহূর্তে তিনি অর্জুনের আচরণের ব্যাখ্যাকারও বটেন। নিজে চরিত্রের সঙ্গে একাত্ম হয়ে গেলে আর ব্যাখ্যা করা যায় না। প্রত্যক্ষ ঘটনাবলি অভিনয় করলে শ্রোতারা তাতে ডুবে যান; মাঝে কথক এসে দাঁড়ালে ঘটনাগুলো সরে যায় কিঞ্চিৎ দূরে, অন্যের মুখে ঘটনার কবিত্বময় বর্ণনা শুনলে শ্রোতা সমগ্র ছবিটা দেখতে পান। তখন তাঁরা শুধু আবেগমথিত হন না, ঘটনার কার্যকারণ বোঝেন। এই রীতি প্রযুক্ত হয়েছিল বলেই বাংলার কৃষক সাধারণ মহাভারতের নীতিকথা তথা দর্শন এত গভীরভাবে বুঝেছিলেন। এই এপিক ফর্ম বোঝবার জন্য এমন কষ্টকর আকুলিবিকুলি কেন? ব্রেখট্ তো মহাকাব্যের ঐতিহ্য ফিরিয়ে এনেছেন আজকের কথা বলার জন্য। অন্য আরেক পুরাতন প্রশ্নের উত্তর খুঁজেছেন ব্রেখট মানুষকে কিভাবে দেখাব? ডায়ালেটিক্স প্রয়োগ করলে মানুষকে নানা বিপরীত বৈশিষ্ট্য সমেত এক জটিল দ্বন্দ্বসংকুল চরিত্র করে দেখাতে হয়। শেক্সপিয়ার ও বালজাকের একনিষ্ঠ পাঠক মার্কস্ তাই চাইতেন। গোর্কি নাটকের নায়ককে রোমান্টিক চোখে দেখতে বলেছিলেন বটে, কিন্তু নিজের কোনো নাটকে তা দেখেননি। তাঁর চরিত্ররা নির্মমভাবে বাস্তব ও দ্বন্দ্বজর্জর। চেয়ারম্যান মাও বিরক্তি প্রকাশ করে বলেছিলেন, বিপ্লবের কথা বানিয়ে দিয়ে চলে যায়। তুলনা করুন বুর্জোয়ার লোভের হিংস্র প্রতিনিধি পিয়ারপন্ট মলার, 'হাইলিগে য়োহানা' নাটকে। তাঁর হঠাৎ জাগ্রত জীবে দয়া, গোরুদের প্রতি মমত্ব, আসলে শিকাগোর মাংসের বাজার করায়ত্ত করার কৌশল। য়োহানার দয়াধর্মে তাঁর যে আসক্তি সেটা শুধু শ্রমিকদের প্রতারিত করার জন্য। জমাট বাধা লোভের প্রতিমূর্তি পুঁজিপতি মলার-সুসংবদ্ধ আপোশহীন শোষণের মার্কিন বিশেষজ্ঞ। 'ভালোমানুষ' পালায় ছোটোখাটো মানুষদের ক্ষুদ্রাতীত এলোমেলো লোভের উন্মেষ-সেও শোষিত ঔপনিবেশিক সমাজের ফল। ব্রেখট বোধ করি একমাত্র আধুনিক নাট্যকার যিনি নারী-পুরুষ সম্পর্ক চিত্রায়ণে 'বিশুদ্ধ প্রেম', 'নিষ্পাপ আবেগ' আর 'নিঃস্বার্থ আত্মোৎসর্গ' প্রভৃতি মিথ্যাকে কোনো আমল দিতেই রাজি হননি। মার্কসবাদী ব্রেখট্ জানেন, শোষিত সমাজে প্রেম কলঙ্কিত, বিকৃত, কদর্য হতে বাধ্য। ব্রেখট জানেন, ফিউদাল সমাজে প্রেম হচ্ছে ধর্ষণের নামান্তর এবং বুর্জোয়া সমাজে প্রেম হল লেনদেনের একটা হিসেবি সম্পর্ক। ব্রেখটকে ভাঁওতা দেওয়া যায় না। এ সমাজে মানুষ তার সব সুকুমার বৃত্তি থেকে বিয়োজিত হয়ে গেছে, তার ভালোবাসা-স্নেহ- মমতা-শ্রদ্ধা যে টাকার ক্লেদাক্ত স্পর্শে কলুষিত হয়ে গেছে, এটাই বারবার ব্রেখটের সৃষ্টিতে ঘোষিত, প্রদর্শিত, বিশ্লেষিত। প্রেম নামক কোনো এক আদিম স্মৃতি হঠাৎ হয়তো ছুঁয়ে যায় 'মাদার কারেজের' পাচক-চরিত্রকে। তুষারাবৃত প্রান্তরে কুরাজ নামক এক ভীষণদর্শনা প্রৌঢ়ার সঙ্গে অন্বেষণে বেরিয়ে, এক সৃষ্টিছাড়া খেয়াল সে দেখে কয়েক মুহূর্ত। সে গান গেয়ে অভিযোগ জানায় 'জো ইস্ট ডী ভেন্ট উড্ মুস্ নিশট জো জাইন' -এই তো ভবের বাজার বানিয়েছ তোমরা, কিন্তু এরকম হওয়া উচিত নয়। জীবনক্লান্ত পাচক প্রেমের অংকুরটিকে আর আঁকড়ে থাকতে পারে না। যে কুরাজ আর দুদিন বাদেই দেউলে হতে পারেন তাঁর সঙ্গে নিজেকে জড়ানো কাজের কথা নয়-সমাজ পাচককে এই শিখিয়েছে। সুতরাং পলায়ন এবং অপেক্ষাকৃত সচ্ছল কোনো বৃদ্ধার খোঁজে যাত্রা। ম্যাকি নামক দস্যুর কাছে নারী হচ্ছে নিজের পৌরুষ জাহির করার মাধ্যম, আত্মবিশ্বাস প্রতিষ্ঠার সোপান। ম্যাকির চোখ মাস্তানের চোখ। নারী তার কাছে ব্যবহার্য মাংসপিণ্ড। (অন্য কোনো ব্যাখ্যা হাস্যকর অবস্থার সৃষ্টি করে মঞ্চে।) আর্টুরো উই প্রেম নিবেদন করে কূটনীতির প্রয়োজনে। হিটলারি শাসনে স্তব্ধ জার্মানিতে স্বামী-স্ত্রী-সন্তানের সম্পর্ক পরিণত হয় পারস্পরিক সন্দেহ ও ত্রাসে ('ফুশ্ ট্ উড্ এলেন্ড ডেস ড্রিটেন রাইখস্')। অধিকাংশ নাটকে ব্রেখট্ প্রেমিক-প্রেমিকা নামক মিথ্যাবাদীদের সযত্নে পরিহার করেই চলেছেন, কারণ তিনি স্থিরনিশ্চয় যে বিপ্লবের পূর্বে প্রেম পূর্ণ রূপ পেতে পারে না, শ্রেণিবিভক্ত সমাজে প্রেম এক ধাপ্পা। শুধুমাত্র শ্রেণিযুদ্ধের ব্যারিকেডে বন্দুকের ট্রিগারে আঙুল রেখে যখন সহযোদ্ধা নারী ও পুরুষ পরস্পরের দিকে তাকায়, তখন ব্রেখট্ তাদের মধ্যে দেখেন মৃত্যুঞ্জয় প্রেম, কেননা তখন সে প্রেম নতুন সমাজের গর্ভসঞ্চার, সে-প্রেম শৃঙ্খলিত প্রেমকে মুক্ত করার প্রেম। তাই 'ডী টাগে ডের কম্যুনে' নাটকে দেখি প্রবল যুদ্ধের মাঝে, আসন্ন ও অনিবার্য মৃত্যুমুখে দাঁড়িয়ে জাঁ ও বারেং, জেনেভীভ ও ফ্রাঁসোয়া পরস্পরকে প্রকৃত ভালোবাসার অভিবাদন জানায়, এবং পরমুহূর্তে গুলি চালায় অগ্রসরমান সরকারি ফৌজের পরে। তাদের মাথার ওপর উড়ছে গুলিবিদ্ধ দগ্ধ বিবর্ণ একটি লাল নিশান। (মধ্যবিত্তমনা পরিচালকদের জানাই, জাঁ ও বাবেতের তীর ও বলিষ্ঠ যৌন-সম্ভাষণ আপনারা সইতে পারবেন না, তবে প্রথমত তারা প্যারিসের মজদুর, বালিগঞ্জি আলাপন তাদের আসে না, আর দ্বিতীয়ত তাদের দেহজ ভালোবাসাটা নতুনের জন্মদাতা, তাই সদর্থক।) সেইরকম মহত্বে উন্নীত ভালোবাসা সিমোন মাশার। ফ্রান্সের এই কৃষকতনয়া তার সব প্রেম আর সারল্য নিয়ে হিটলারি বাহিনীর বিরুদ্ধে গেরিলাযুদ্ধে ঝাঁপিয়ে পড়ল বলেই তার প্রেম সার্থক, এক লহমায় সে জোন অফ আর্কের ভূমিকায় উন্নীত। মোটমাট দেখা যাচ্ছে বেন্টলি উইলেট থেকে শুরু করে কলকাতার কিছু নাট্যকর্মী পর্যন্ত যে ভাবছেন ব্রেখট এর প্রত্যক্ষ বিপ্লবপ্রচারক নাটকগুলো চেপে গিয়ে 'কম বিপজ্জনক' 'সামাজিক' নাটক নিয়ে পড়ে থাকি, তারা খরগোসের মতন চোখ বুজে আছেন।' শ্রেণিচেতনা ও বিপ্লবচেতনা অখণ্ড এক বিশ্ববীক্ষা, মার্কসবাদ একটি আস্ত ভেল্টানশাউং। সমাজ, প্রেম, বিবাহ, অপত্যস্নেহ, মাতৃভক্তি, ধর্ম, আইন, সাহিত্য, চিন্তার প্রতি আনাচে কানাচে বিস্তৃত ব্রেষ্ট্র-এর শ্রেণিচেতনা। সব পথ বেঁধে দিয়েছেন ব্রেষ্ট্র, ভিতুরা পালাবেন কোন গলি দিয়ে? বন্ধনহীন গ্রন্থি সর্বত্র। মার্কসবাদী বিপ্লবী ব্রেখটকে স্বীকার করে নিলে তবে আসে ফর্মের কথা, রূপরীতির কথা, প্রযোজনা-তত্ত্বের কথা। বিপ্লবী নাট্যকারের মতামত আগে স্বীকার না করলে তাঁর নাটক প্রযোজনা করা যায় বলে আমি মনে করি না। বিপ্লবী নাটক আর পাঁচটা বিশুদ্ধ আনন্দের নাটক নয়, এখানে নাট্যকার ও পরিচালকের রাজনীতির ঐক্য প্রয়োজন। সমদৃষ্টি ব্যতীত এস্থলে সর্বনাশ অনিবার্য, কেননা এসব নাটকে রাজনীতিটাই প্রধান। ইউনেস্কোর মতন ব্যর্থ নাট্যকার কাগজেকলমে লেখার স্পর্ধা রাখেন, ব্রেখট্ একটা বয়স্কাউট মাত্র। ইউনেস্কোর নাট্যশালায় কোনোদিন লোক আসেনি, বুর্জোয়ার রাজনৈতিক প্রয়োজনে তাঁকে নানা প্রচারের ঠেকনো দিয়ে দাঁড় করাবার চেষ্টা হয়েছিল মাত্র। বর্তমানে ঠেকনো ও কিমিতিবাদ সমেত ইউনেস্কোরা ধরাশায়ী। কিন্তু বয়স্কাউট ব্রেখট-এর প্রভাবে পশ্চিম ইউরোপে এসেছে আঙ্গিক-বিপ্লব, শেষ পর্যন্ত রক্ষণশীল স্ট্যাটফোর্ড নাট্যশালাতেও- মঞ্চস্থাপত্যে, অভিনয়রীতিতে, এমনকী পরিচ্ছদ পরিকল্পনায়। ইউরোপের অনুকরণেই ভারতের চিন্তাবিদরা ভাবেন, লন্ডনে বৃষ্টি হলে এখানে ছাতা খোলেন; কিন্তু ঔপনিবেশিক এই সুদূর কোণে সংবাদ পৌঁছাতে বড় দেরি হয়। ওখানে বর্ষা কেটে রোদ উঠলেও এখানে অনেকের ছাতা খোলা থাকে। তাই ওখানে ইউনেস্কো-পিন্টার কোম্পানির শৈল্পিক বিপর্যয়ের বহু পরেও কলকাতায় কিমিতিবাদ কিছুদিন সফরীর ন্যায় ফড়ফড় করেছে। দশ বছর আগের ইউরোপের খবর এখন পৌঁছাচ্ছে- প্রায় সব উদীয়মান ইউরোপীয় পরিচালকই এখন ঘোর এস্ট্যাব্লিশমেন্ট বিরোধী, প্রচারধর্মী ও বয়স্কাউট ব্রেখটের মন্ত্রশিষ্য। এতে কলকাতায় অনেকের কপালে বলিরেখা দেখা গেছে, এঁরাই হঠাৎ ব্রেখট-এর আঙ্গিক নিয়ে তোলপাড় করতে লাগলেন ইউরোপ-আমেরিকার ঘোলা জল, পাছে কমিউনিস্ট ব্রেখটকে লোকে জেনে ফেলে। প্রথম অনুবাদগুলোর কথা ভাবুন 'থ্রিপেনি', 'কারেজ', 'গালিলেও', 'চক সার্কল'। অন্তত দু-শো বছর আগের ঘটনা নিয়ে লেখা হওয়া চাই, যাতে প্যারি কমিউনের লাল ঝাণ্ডা নিয়ে শেষ যুদ্ধ, অথবা রুশ বিপ্লবের কাহিনিগুলির মারফৎ বিপ্লবী ব্রেখট মঞ্চে আবির্ভূত না হয়ে পড়েন। ‘ব্রেখটীয় পদ্ধতি' নিয়ে অসাধু এই চিৎকার শুনলে মাঝে মাঝে তো মনে হয় হিটলার ব্রেখটকে 'হত্যা করার আদেশ দিয়েছিলেন তাঁর এপিক পদ্ধতির জন্য, অথবা অভিনেতাদের এলিয়েনেশন শেখাবার অপরাধে। এরিক বেন্টলি সাহেবের তো এত বড় হিম্মৎ যে 'মাদার কারেজ' অনুবাদ করতে বসে তিনি কিছু কথা বাহুল্য জ্ঞানে বাদ দিয়েছেন! ব্রেখট্ যে বিপ্লবের চারণকবি-এটাই প্রধান কথা, মূল কথা। তাঁর যুগের কোনো বিপ্লবই তাঁর চোখ এড়ায়নি। প্যারি কমিউন ('ডী টাগ্রে') থেকে শুরু করে ১৯০৫ সালের রুশ বিপ্লব ('মা'), স্পেনের গৃহযুদ্ধ ('কারার'), হিটলারের অভ্যুত্থান ('উই'), চীনের বিপ্লব ('সমাধান'), ফ্রান্সের নাৎসি-বিরোধী পার্টিজান যুদ্ধ ('সিমোন মাশার'), স্তালিনের বিপুল কর্মযজ্ঞ ('চক্ সার্কুলের' প্রস্তাবনা, 'লুকুলুস') একের পর এক সব এসেছে নাটকের পটভূমিকা হিসেবে। ছুরির মতন তাঁর বিশ্লেষণী দৃষ্টি চলে গেছে পুঁজিবাদের সারাৎসারে ('হাইলিগে য়োহানা') এবং ধর্মপ্রাণ অহিংসাবাদীর শোচনীয় ব্যর্থতায়। নাটকের পর নাটকে তিনি সশস্ত্র বিদ্রোহের সরব প্রচারক, অস্ত্রের উপাসক। প্যারি কমিউনের শেষ অধিবেশনে যখন উদারহৃদয় শ্রমিক নেতৃবৃন্দ বলপ্রয়োগের বিরুদ্ধে ভোট দিলেন তখন মার্কসবাদী রিগোলত চেঁচিয়ে বলেন, 'উন্টেরড্রাক্ট ওডের ভেরডেট্ উন্টেরড্রাকট্'- 'দমন কর নয়তো দমিত হবে' মাঝে অন্য পথ নেই। এটাই ব্রেখট-এর প্রধান পরিচয় তিনি বিশ্বব্যাপী সশস্ত্র বিপ্লবের এক যোদ্ধা। তাঁর যেসব নাটকে বিপ্লবের প্রত্যক্ষ চিত্র নেই, সেখানেও প্রতি মুহূর্তে মানুষের নানা বৃত্তিকে পরীক্ষা করা হচ্ছে শ্রেণির ভিত্তিতে, শোষণভিত্তিক সমাজব্যবস্থার পটভূমিকায়। বোধ করি সবচেয়ে বেশি যে বৃত্তিকে ব্রেষ্ট্র বিশ্লেষণ করেছেন, তা হচ্ছে লোভ, মুনাফাগৃধ্রুতা। কিন্তু কখনোই তা সমাজবিচ্ছিন্ন ব্যক্তিগত কোনো 'সহজাত' লোলুপতা নয়, ব্যক্তির উৎকেন্দ্রিকতা নয়, কখনোই তাঁর চরিত্ররা কাম্যু-র বহিরাগত মানুষ নয়। মাদার কুজের মুনাফালোভ হচ্ছে শাসকশ্রেণির লুন্ঠনবৃত্তির অনুকরণ মাত্র; শাসকরা শতবর্ষ ধরে যুদ্ধ জিইয়ে রেখেছে মুনাফার জন্য; আর সর্বহারা কুরাজের এত বড়ো স্পর্ধা সে তাদের আদর্শে নিজেকে দীক্ষিত করতে গেছে, নিজ শ্রেণি ছেড়ে মুনাফাখোর শ্রেণিতে উঠতে গেছে। তাই ইতিহাস তাকে বোকা পেয়ে যা খুশি ছাই-ভস্ম লিখে ব্যাপারটা গুলিয়ে দিচ্ছে। কোনটা যে ব্রেখটীয় আর কোনটা নয়, ব্রেখটীয় রীতিটা আদতে কী-এইসব বিষয় ক্রমশ এক গ্রাম্য ধাঁধার আকার নিয়েছে। নাট্যদলগুলির মধ্যে স্বভাবতই ব্রেখট-সম্পর্কে কৌতূহল ও আগ্রহ দেখা দিল। কিন্তু ওই রীতিরহস্যের ধোঁয়াশায় পথ হারিয়ে প্রায় সবাই ঘুরপাক খেয়েছেন। জার্মান ভাষা না জানায় দ্বারস্থ হয়েছেন উইলেট নামক ধূর্ত কমিউনিস্ট বিরোধীর বা উলটেছেন মার্টিন এসলিনের স্বৈরাচারী রায়-সম্বলিত গ্রন্থখানার পাতা। ওইসব বই-এ ব্রেখটীয় রীতির সহজিয়া ভাবকে কুস্তি করে দুর্বোধ্য করে তোলা হয়েছে। ফলে কিছুই বুঝতে না পেরে মনগড়া সব প্যাঁচকে ব্রেখটীয় বলে চালিয়েছেন কিছু দল। একজন তথাকথিত পরিচালক ব্রেখট সম্পর্কে জ্ঞান দেওয়ার লোভ কোনোদিনই সংবরণ করতে পারলেন না, এবং সে-জ্ঞান কোনোদিনই একটি বিচিত্র বাক্যের বেশি কিছু হল না; শিশির ভাদুড়ি মহাশয় নাকি ব্রেখট্ পড়ে ওই জ্ঞানবান পরিচালককে বলেছিলেন, 'দেখিস তো আমাদের যাত্রার সঙ্গে এর মিল আছে কিনা।' এতে আমাদের জ্ঞান কতটা বৃদ্ধি পেল জানি না, তবে ভাদুড়ি মহাশয় একথা বলতে পারেন বলে প্রত্যয় হয় না, কারণ যাত্রাপালার অতি-নাটকীয় ঘাতপ্রতিঘাতের সঙ্গে ব্রেখট্-এর কোনো মিল নেই, থাকতে পারে না। উইলেটের বই পড়েই ব্রেখটকে বুঝে ফেলেছি ভাবলে এই বিশ্বাস করতে হয় যে প্রথম মহাযুদ্ধের পরে বার্লিনের ক্রুদ্ধ, বিয়ার ভক্ত, বক্সিং-অনুরক্ত একদল বুদ্ধিজীবীর পানশালার আড্ডা থেকে ব্রেখট- এর উদ্ভব, আর কোনো পরিবেশ বা উপাদান অন্বেষণ প্রয়োজন নেই। ব্রেখট্ যে বন্দুক হাতে বাভারিয়ান বিদ্রোহে অংশগ্রহণ করেছিলেন বা সমান্তরাল বাভারিয়া সোভিয়েত সরকারের সদস্য ছিলেন, এসব বিচার করারও দরকার নেই। উইলেটের শোচনীয় প্রভাবের একটি বিশ্রী নিদর্শন দেখেছি দিল্লিতে জাতীয় নাট্যবিদ্যালয়ে; ইব্রাহিম আলকাজি একটি স্লাইড-সহ বক্তৃতায় ছাত্রদের ঠিক উইলেটের কথাকটিই উপহার দিলেন- ব্রেখটকে বুঝতে হলে যেতে হবে সিগারেটের ধোঁয়ায় আচ্ছন্ন বিয়ার হলে। নান্দীকার দলের ব্রেখট প্রযোজনায় আন্তরিকতা যতটা ছিল, রীতিতত্ত্বের অজ্ঞতাও ততোধিক। নইলে 'তিন পয়সার পালায়' অত সস্তা খ্যামটা ঢোকাতে তাঁরা ইতস্তত করতেন। আর সবাইকে স্তম্ভিত করে অকস্মাৎ ১৮৭৬-এর কলকাতায় ইতশ্চেতঃ 'বুর্জোয়া' শব্দের ব্যবহার তাঁরা করতে পারতেন না। রুদ্রপ্রসাদবাবু এতদূর গেলেন যে একটি সভায় বক্তৃতা প্রসঙ্গে বলে বসলেন, ব্রেখটকে তাঁরা সংশোধন করে নিয়েছেন-ব্রেখট যেখানে ব্যাংক-মালিকের উল্লেখ করেছিলেন, সেখানে নান্দীকার 'কারখানা মালিক' কথা ব্যবহার করে ব্রেখটকে আরো বিপ্লবী করে তুলেছেন। যাঁরা এই সামান্য কথাটা জানেন না যে বিশ শতকেও ভারতে বুর্জোয়া কতটা বেড়েছে সেটা বিচারসাপেক্ষ, যাঁরা জানেন না ব্যাংক-মালিকের হাতেই অন্য সব মালিকের টিকি বাধা থাকে, তাঁদের হাতে ব্রেখট আদৌ নিরাপদ নন। ব্রেখটকে বাঙালি পরিবেশে রূপান্তরিত করা অবশ্যই চলবে, তাই বলে তাঁকে হত্যা করে নয়। দস্যু ম্যাকিকে যাঁরা নাটকের রোম্যান্টিক নায়ক সাজান, তাকে দিয়ে অনর্গল কবিতা বলান, বা তাঁকে রাধাকৃষ্ণের রাসনৃত্যে অংশগ্রহণ করান, ব্রেখট-এর ম্যাকি কে এবং কী তা তাদের মস্তিষ্কে ঢোকেনি। সর্বোপরি ব্রেখট্ ও অন্যান্য বহু আধুনিক নাট্যকারের দৃষ্টিভঙ্গিই তাঁরা বোঝেননি- নেগেটিভ নায়কের লোমহর্ষক জীবনবিরোধী মতামত কেন মঞ্চে আসছে তাই তাঁরা বুঝতে অসমর্থ। সুতরাং ম্যাকিকে ন্যাকা ন্যাকা প্রেমিক বানিয়ে তাঁরা বাঙালি মধ্যবিত্তের বরণীয় করে তুলেছেন। রূপান্তর অবশ্য মানব, কিন্তু আত্মহত্যাকামী নীল আকাশের প্রতিবেশী বিমানচালককে ট্যাক্সি-ড্রাইভার বানিয়ে কাব্যের বারোটা বাজালে সহ্য করা শক্ত ('ভালোমানুষ' পালার কথা বলছি)। আসলে ব্রেখট্ যিনি প্রযোজনা করবেন তাঁকে আগে মার্কসবাদ- লেনিনবাদে দীক্ষিত ও রপ্ত হতে হবে। ব্রেখট নিজেই শুধু মার্কসবাদী নন, তাঁর মতে (অমার্কিন কার্যকলাপ কমিটির সামনে সাক্ষ্য দেখুন) মার্কসবাদী না হলে আজকে আর নাট্যকারই হওয়া যায় না। তিনি আরো বলেন, শ্রেণিসংগ্রামে প্রত্যক্ষ অংশ না নিলে অভিনেতা হওয়া যায় না ('শর্ট অরগানুম' দেখুন)। ফর্ম-ফর্ম চিৎকারে ব্রেখটকে ধাওয়া করলে আদপেই সে ফর্ম করায়ত্ত হবে না কারুর। ব্রেখট একজন বিপ্লবী নাট্যকার। তিনি নিরপেক্ষ নন, প্রতি মুহূর্তে তিনি শ্রেণিসংগ্রামের ব্যাখ্যাতা ও প্রচারক। আঠারো শতকের ইংল্যান্ডে ('থ্রি পেনি অপেরার' মূল কাহিনী হচ্ছে ইংরাজি নাটক 'বেগার্স অপেরা') গিয়ে তিনি বুর্জোয়া-শ্রমিকের সংঘর্ষ খোঁজেন না। মার্কসবাদী খোঁজেন তৎকালীন শ্রেণি-সংঘর্ষ। 'গালিলেও' নাটকে উদীয়মান প্রগতিশীল বুর্জোয়া শ্রেণি ও তাদের জ্ঞান-বিজ্ঞানের অগ্রদূত এক বৈজ্ঞানিক হচ্ছেন নায়ক। কিন্তু 'মাদার কারেজ' নাটকে তিনি নির্বোধের মতন বুর্জোয়া আবিষ্কার করেন না: সেটা ফিউদাল যুগ, বুর্জোয়া তখনও সংগঠিত হয়নি। মার্কসবাদের জ্ঞান ব্যতীত শ্রেণিবিশ্লেষণই করা যায় না, আর শ্রেণিবিশ্লেষণ করতে না পারলে ব্রেখট-প্রযোজনা নির্বোধের দুঃসাহস। ফর্ম শূন্য থেকে মাদারি কা খেল মারফৎ ব্রেখট্-এর ঘাড়ে গিয়ে ভর করেনি। ফর্মের উদ্ভব বিষয়বস্তু থেকে, নাট্যকারের চিন্তাকে দর্শকের কাছে পৌঁছে দেওয়ার প্রয়োজনীয়তা থেকে। ব্রেখট্-এর নানা নাটকে নানা ফর্ম ব্যবহৃত, সর্বত্র একই অ্যালিয়েনেশন বা একই এপিক পদ্ধতি তিনি ব্যবহার করেননি। এমন নাটকও তিনি লিখে মঞ্চস্থ করেছেন যেখানে তিনি হুবহু স্তানিসলাভস্কি পদ্ধতি অনুসরণ করেছেন ('সেনোরা কারার' প্রযোজনা একটি উদাহরণ)। ফর্মের খোঁজে ব্রেখট্ পিকিং অপেরার কাছে গেছেন, কাবুকি বুঝতে চেয়েছেন, প্রাচীন সংস্কৃত নাটক পড়েছেন, মার্কস অধ্যয়ন করেছেন। তাঁর কাছে ফর্ম কোনো দিনই অনড় কোনো ফর্মুলা নয়। যেভাবে হোক সাত সমুদ্দুরের নানা পাড় থেকে যে কোনো রং জোগাড় করে হোক, বিষয়বস্তুটাকে পৌঁছে দিতে হবে দর্শকের মগজে, মিশিয়ে দিতে হবে দর্শকের চিন্তাধারায়। আজ হঠাৎ ফর্ম-ফর্ম রব উঠল কেন? উত্তরের জন্য যেতে হবে সেই উইলেট-এসলিন-বেন্টলি-ভেসিদের জটলায়। (পুরনো বানান রক্ষিত হয়েছে।)
প্রকাশের তারিখ: ০৯-ফেব্রুয়ারি-২০২৪ |
© কপিরাইট মার্কসবাদী পথ. সর্বস্বত্ব সংরক্ষিত |
